对联创作基本知识 [复制链接]

对联术语

　　上联　对联的前半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称先为上，故先书的部分为上联。上联一般以仄声字结尾（亦有极少用平声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的右侧。上联又称出句、上支、上比、对公、对头……。

　　出句　先出而令人后对的句子，多用于应对。一般指上联，但根据收尾字平仄声判断，有的则为“下联”，如出句“三光日月星”（平声尾，应是下联）。

　　出对　先出的半副对联。为应对中的用语，多为上联，个别时为下联。清·陆以《冷庐杂识·卷四·对对难》：“吾郡有师弟同赴省试，至武林关，天晚关闭，师出对曰：‘开关迟，关关早，阻过客过关。’弟应声曰：‘出对易，对对难，请先生先对。’”

　　对公　即上联。林芳胜等《古今对联荟萃》：“上联……还有人称作‘对公’……”。参见上联条。

　　下联　对联的后半部分。一副对联由两个字数相等的部分组成，古人称后为下，故后书的部分为下联。下联一般以平声字结尾（亦有极少用仄声字者）。其张贴、悬挂、镌刻的位置，应在读者面对方向的左侧。下联又称对句、下支、下比、对母、对尾……。

　　对对　①后对的半副对联。为应对中常用语。多为下联，个别时为上联。②对成句子之意，前一“对”字为动词，组成动宾结构的词语。《对类引端》：“对对者，整对出比之字与意也。出比三字五字，则以三字五字对之，出比七字以至十余字，则以七字十余字对之，如门之一对，履之一对，袜之一对。务使长短相齐、广狭相等，不容有铢黍之讹，故谓之对对。”

　　全联　犹言“上下联”。吕云彪《楹联作法》：“全联之平仄，须处处调和顺达。”

　　半联　半副对联，指只有上联，或只有下联。产生半联的原因，一是历史久远，其中的半副联实物下落不明，而又不见原文记载；二是有影响的绝对，尚未征得好的结果。近代著名半联较多，如揭露日本帝国主义侵略阴谋的“本庄满清平，打出二张一万。”

　　单联　①即半联（上联，或下联）。②与套联相对，称一副联为单联。常江《中国对联谭概》：“上联（出句）、下联（对句）合为一联，表述一个完整的意思，可称之‘单联’”。

　　套联　由两副以上对联构成的内容相关、字数相等、同时用于同地的一组对联。常江《中国对联谭概》：“在某些情况下，作者难以用一副对联把意思说完，不得不同时创作两副或两副以上的单联。我把这种现象叫做‘套联’。”套联与单联相对而言，数量极少。清人王续曾为北京“天源酱园”四字“作注”：“天高地厚千年业，源远流长万载基，酱佐盐梅调鼎鼐，园临长安胜蓬莱。”这实为一组套联，即“天高”句、“源远”句为一联，“酱佐”句、“园临”句为另一联。

　　支　一源分流曰支。《新唐书·骠国传》：“海行五日，至佛代国，有江，支流三百六十。”取其意，对联分为两支，上联称上支，下联称下支。

　　比　本指并列部分，在对联中可表示为“支”，即上联或下联。陈方镛《楹联新语》：“长联最不易着笔，凡气势未足，无甚意识之辈，每难免堆砌支离，间有句调似时文者，虽制成两大比，熟极如流，亦奚足取。”

　　副　①量词单位，器物“一对”或“一套”。取其“一对”的含意，对联以副计量，上下联（全联）合称“一副对联”。古时表为“幅”，因“幅”之意常为单数（一），现已不用。②次要的。③符合，相称。

　　言　①字。诗体的“言”以每一句的字数计算，如五言、七言……对联则以上联（或下联）的字数计算，如“愿闻己过；求通民情”为四言；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为七言。长句，尤其是长联，一般称字，而不论言，如昆明大观楼长联称百八十字联，而不称九十言联。②话，言论。如集禊帖字联：“极陈万言古今尽；俯视一气天地间。”③讲，说。如巧对：“鹦鹉能言难似凤；蜘蛛虽巧不如蚕。”

　　字　①文字。《说文解字·叙》：“盖依类象形，故谓之文，其后形声相益，即谓之字；字者，言孳乳而浸多也。”对联有“集字”一法。②文字的数量。一副对联的字数为全联文字数量的总和。如：“愿闻己过；求通民情”为八字；“春风放胆来梳柳；夜雨瞒人去润花”为十四字；昆明大观楼长联为一百八十字。③人的表字。如梁章钜，字闳中，一字茝林。

　　扁　通匾，同额，常连用称匾额。清·梁章钜《楹联丛话》：“抚桂林时，东偏有怀清堂，为百文敏公题扁。”

　　颜　即题匾额处，门楣。《新唐书·马燧传》：“勒石起义堂，帝榜其颜以宠之。”

　　额　悬于门屏之上的牌匾。南朝宋·羊欣《笔阵图》：“前汉萧何善篆籀，为前殿成，覃思三月，以题其额。”

　　幛　用于喜庆、哀挽等场合的交际礼品，有喜幛、寿幛（祭幛、祭轴）等。以整幅的丝绵织品为之，上题缀文字，一般不要求与联相配。《应世文件作法详解》：“幛有横竖的分别，横幛通俗叫作‘额子’，竖幛通俗叫做‘幛子’。”

　　横披　①长条形的横幅书画，其轴在左右两端。宋·米芾《画史·唐画（附五代）》：“荆浩画，毕仲愈（将叔）处有一轴，段缄家有横披。”②相当于横额，常与春联配合使用，多为纸制，亦称横幅、横疋、横头。

　　虚额　不直书地名，或用典，或拟景，更具文采的横额，如南昌滕王阁的“仙人旧馆”，《红楼梦》中的“有凤来仪”、“杏帘在望”。

　　实额　直书该处地名、店名的横额，如“黄鹤楼”、“同仁堂”。

对关的特点与格式

    对联属于一种凝缩了的文学艺术品类。在众多的文学品类中，对联与格律诗有着极其相近的特征，那就是都以最精巧的语言和有节奏的韵律集中地反映人们的生活而抒发情感。对联与格律诗相比，其实质是相同的，只是形式上有所不同，其实，一副好的对联，就是一首诗，可以说，对联是具有特殊形式的诗。　　概括对联的特点，主要分四个方面：一是形式对称，二是内容相关，三是文字精练，四是节奏鲜明。也有人将其称为对联四美，即建筑美、对称美、语言美和节律美。　　下面分别介绍对联的四大特点：

　　（一）形式对称

　　对称，指上下联句的对仗形式，也称对偶形式。对仗，是中国古典文学的一项重要的修辞方法，是对联的魅力和生命之所在。什么是对仗呢？对仗，换言之，就是对偶句的对称。“对仗”一词来源于古代宫中卫队行列（仪仗队），这种行列是两两相对排列，故称对仗。对仗作为一种修辞方式运用到汉语文字艺术中，即比喻用平行的两句话，成双成对地排列，表达相关或相反的关系。中国古代文学中，对偶句屡见不鲜。不管是《诗经》还是《尚书》、《易经》、《老子》、《淮南子》都有对仗鲜明的佳句，两汉以后的赋体文学，魏晋南北朝时期的骈体文学，唐代以后的格律诗，对偶这一辞格逐渐被人们所掌握，成为古典文学中不可替代的修辞方式。　　对仗，是汉语文学的一大特征。中国的方块字，一字一言，本身便为对仗艺术的产生提供了适宜其生长的先决条件。这一特点使得骈文、诗歌、对联这种凝缩艺术千年不衰，具备了强大的生命力。　　对联中的对仗是在对联的出句和对句中把同类的概念或相对的概念放在相对应的位置上，使之并列起来，形成联句的对称美。在对联中，对仗方式尤为重要，它是对联艺术的精髓所在。民间有一则关于春联的谜语，这样写着：

　　两姊妹，一般长　　同打扮，各梳妆　　满脸红光，年年报吉祥。

　　只言片语，很精到地写出了对联的对称美、建筑美和祝颂吉祥的特点。　　对仗形式的产生，来源于客观世界本来具有的相互对立，相互依存的现象，这是一切事物存在的基本形式，这种相互对立又相互依存，启示了文学艺术的对称美，同时也迎合了中国古代阴阳学说中“一阴一阳为之道也”的理论。刘勰在他的《文心雕龙·丽辞》篇中指出，“造化赋形，支体必双，神体为用，事不孤立。”强调了客观事物的对偶状态。刘勰还讲到：“丽辞之体，凡有四对，言对为易，事对为难，反对为优，正对为劣。”因为，反对更能反映充满复杂矛盾的客观存在博物馆能表现作者的辩证思维，更好地揭示事物的本质。　　学会写对联，必须掌握对仗方式的基本要求。古人曰：“不以规矩，不能成方圆。”前人讲对仗，有明确的原则。《缥湘对类》一书提出“实对实，虚对虚”的基本法则，强调“有无虚与实，死活重兼轻”，这为后来的楹联艺术奠定了基本框架。古人做对仗，又将汉字分为实字、虚字、助字三大类。实字类又另外分出半实字，虚字类又分出活与死两小类，并且又另附半虚字。分类如下：

　　实字：花、草、林、山、天、地…… 　　半实：力、雄、文、武、光、雷…… 　　虚字（死）：高、新、强、大、精、小…… 　　虚字（活）：流、歌、升、斗、照、开…… 　　半虚：上、下、中、内、外。里…… 　　助字：之、也、然、哉、焉、何……

　　前人对以上这种分类，概括了几句话：“无形可见为虚，有迹可指为实，体本乎静为死，用发乎动为生，似有似无者半虚半实。”这种分类方法，比起我们现在的汉语分类，似乎单调而新颖，然而仔细分析，它同现代汉语分类也有相通之处。古人所说的实字，即是我们今天所说的名词；所谓半实，则是抽象名词；所谓虚字部分，活的是动词，死的是形容词；助词，即是虚词，包括介词和连词、助词等。“半虚”则包括较抽象的时间词和形容词。掌握和熟悉古代词分类法，对我们今天研究和欣赏对联很有帮助。　　初学对联，最宜先学工对（也称严式对），也就是说，要按同类词对仗成联，下面举例说明：

　　竹因临水情斯畅；　　兰以当风气亦和。

　　联句上下第一字“竹”、“兰”均为草木类名词，第二字“因”、“以”均为介词，第三字“临”、“当”均为动词，第四字“水”、“风”均为天文、地理类名词，第五字“情”、“气”均为人文类名词，第六字“斯”、“亦”均为助词，第七字“畅”、“和”二字均为形容词。　　再如，杭州越秀山镇海楼联：

　　急水与天争入海；　　乱云随日共沉山。

　　联中上下首字“急”、“乱”均为形容词，第二字“水”、“云”均为天文名词，第三字“与”、“随”均为动词，第四字“天”、“日”为天文名词，第五字“争”、“共”均为副词，第六字“入”、“沉”二字均为动词，第七字“海”、“山”均为地理名词。对仗也是极工的。　　名词的义类相对在工对来说是至关重要的，比如，在出句中有“风雨”一词，首先要考虑到“风雨”是天文类名词，仄声，并列结构，在对句中必须用天文类名词对仗，而且要以平声的并列结构属对。比如，可以选用“星辰”、“冰霜”、“云霞”等相对。如用“日月”属对，则为失对，如用“晚霞”、“星光”则犯了词性失调的错误。因“晚霞”、“星光”均为偏正结构名词。如用“山河”属对，则不为工对，只能算作宽对了。如用“鱼龙”相对，则犯异类相对的弊病。　　在对仗中，句法、结构相同的语句相对仗是较普遍的，如谢贞、王籍诗句联：

　　风定花犹落；　　鸟鸣山更幽。

　　但也有一些对仗只是字面相对，并不一定在句法、结构上相同，如下联：

　　永忆江湖归白发；　　欲回天地入扁舟。

　　句中出句的“白发”不是“归”的直接宾语，“归白发”实际上是“白发归”的倒装句，对句的“扁舟”则是“入”的直接宾语。　　此外，在对仗中，还要考虑你在联中要表达何种感情，你所选择的词是否合乎事物的常理，你所选择的意象是否达到你所表达的艺术效果。因此，两者都要兼顾，不要以辞害义。在偶对中琢字要贴切，古人云：“选字无垠，用字有师”即是这个道理。初学者要多看多写，如暂时无好句以对，最好沉淀一段时间再动笔，或放下来，或另起炉灶。写作的艺术就是提炼的艺术。写作的过程即是提炼的过程，只要多看、多写，就会熟能生巧，出口成对了。

　　（二）内容相关

　　对联，之所以称其为对联，不但在其中需要对仗，重要的还在于一个“联”字，对联不联则不能称其为对联。如果上下联是两个不相关的事物，两者不能照映、贯通、呼应，即成败笔。比如：

　　一劳永逸长生乐；　　万象回春大地新。

　　此联不管从平仄对仗方面，还是从词性方面看，都能说得过去，基本对称，但它却不能算做对联。因为上下联是孤立存在的，不能共同表达一个完整的主题。上联是化北魏贾思勰《齐民要术·种苜蓿》句：“此物长生，种者一劳永逸”。下联则是一般春联句，两者没有互相的联系。　　对联的联系形式多种多样。有的对联不但内容相关，而且在形式上也做到相互关联。如徐树人所撰一副对联：

　　惟贫病相兼，乃称寒士；　　并钱漕不取，才算清官。

　　此联意思是：只有贫病交加，才算寒士；不爱钱，不征税才算清官。上联是陪衬，下联是正意，一“乃”一“才”表示其转折关系。　　有的对联虽然不用关联词，但可以使人们清楚地看出它表示的因果关系，如雁门关联：

　　莫愁前路无知己；　　西出阳关多故人。

　　上联是因，下联是果，可见它们内部的联系是很缜密的。再请看梁启超和张之洞属对一联：

　　四水江第一，四时夏第二，老夫居江夏，谁是第一，谁是第二；　　三教儒在前，三才人在后，小子本儒人，何敢在前，何敢在后。

　　上联张之洞以“四水”、“四时”为题引出联句，意在提出问题发难。下联梁启超则以“三教”、“三才”属对，不卑不亢而对答。上联有意刁难，下联借题言志，上下联呼应有效，在内容上达到了一种完美的契合。　　不管是写景抒情，还是怀古咏物，以物言志等等，在立意上象意通气，开合得当，要借助比兴手法，放得开，收得拢。不能单纯为写景而写景，为抒情而抒情。请看顾宪成书院门联：

　　风声雨声读书声，声声入耳；　　家事国事天下事。事事关心。

　　上联意在写景，下联却独在言志，两种互不相关的事物相互为用，则上联不单是为写景而写景了，一句“声声入耳”，道破了作者的用心。而下联的“事事关心”则是作者的立意初衷。

　　（三）文字精练

　　对联之所以从古至今千年不衰，一个很重要的原因就是它文字精练，表现力强，精悍短小，便于传播，对仗精巧，朗朗上口。　　对联有极强的表现力，这不仅与中国的语言文字特点有关，更主要的是在于作者对联句进行高度的浓缩和提炼，使其达到比赋、骈文更精练，比诗、词、曲更灵活的的特殊文体。它不需要小说的三要素，只要把要说的意思用最洗练、简捷的语言表达清楚即可，如云南昆明西山三清阁联：

　　听鸟说甚；　　问花笑谁。

　　此人以拟人的手法写景，使人联想此地定是鸟语花香、风景秀丽的景区。全联仅用八个字，便精到地概括了花开似锦、群鸟争鸣的自然景观。可谓妙笔生花之句，再如吉林长白山高山亭联：

　　千峰拔地；　　万笏朝天。

　　此联是在说千座山峰拔地而起，直入云汉，又像大臣手中的玉板拱对青天。寥寥数字，把一副祖国的锦绣河山描绘的如此壮美，如果作者没有提炼语言的能力，是绝对做不到的。再请看周恩来在青年时代写的一副赠联：

　　浮舟沧海；　　立马昆仑。

　　此联也只八个字，却浓缩了如此广阔的空间和深邃的情感。从联语中，我们感受得到作者那出世救国的伟大胸襟和为中华崛起而奋斗的英雄气概。可谓言简意赅，用字如金。炼字炼句的难度是很大的，不像一些人所说简而易行，信手拈来，实际上，做好一副奇绝对联，其难度不比写一首诗来得容易。　　提炼语言，还必须结合体验生活，才能使联句既简练，又合理。利用夸张、比拟等手法，必须做到贴切、自然、有的放矢，避免离题万里，才能使读者读之可信，嚼之有味。如一洗澡堂联：

　　到此皆洁身之士；　　相对乃忘形之交。

　　寥寥十四字便把此处风物提示的淋漓尽致。文字既典雅，又新奇，不偏不倚，恰到好处。　　另外，凡联句中上联用过的字，下联中则不能再用，否则犯了“重字”之忌。联意再好，如犯了重字，则不为美（巧对类联除外）。如”春风化雨；花木逢春”，从词类相对说，可属常对，然联中“春”字两出，为联中一忌，即便词意再美，不可取。

　　（四）节奏鲜明

　　关于对联的节奏，将在有关章节里详细论述，这里仅就节奏与结构及平仄的一些相互关系加以说明。　　对联与诗词的不同之处在外在形式上。即对联的字数、篇幅不限，相比之下比较灵活、自由，但有一点必须注意，即对联的上下联的字数必须相等。也就是说，所有的对联字的总数必须是偶数。　　对联的节奏是比较灵活的，但它并是不无序可循。所谓的节奏灵活，是说它没有固定的程式，在长联中只要做骊大概的平仄交错就可以了，因为节奏与平仄是同气相连的两个方面。至于七言以下的短联，因字数少，要求须严格些，但无论如何，在不因辞害义的前提下，上联尾字须是仄声，下联尾字须是平声。一些名联打破这种常规实为可谅，但我们做为初学者来说，切不可效仿。仍以工对为好。这样，可提高我们的属对水平。　　我们把对联的特点编成口诀，以便于记忆：

　　上下联句须相同，　　字词失对理不通。　　联句有机成一体，　　最忌孤立各西东。　　杂乱冗长生大错，　　意象完美见句工。　　节奏轻重分扬抑，　　一吟三叹韵无穷。

对句艺术

    在诗词格律三大元素之一的体式范畴中，有一个特殊的、值得我们深加探索的条目，这就是对句艺术。

　　对句的特殊价值

　　对句有什么特殊的艺术价值与社会价值呢？

　　一、对句是我国诗审美传统观念——整齐律、对称律的最集中、最基本、最典型的体现的范型。

　　二、对句是诗词的一种体式结构方式，它可以在各种诗词体式中普遍被运用，成为每种诗词体式的构成部分。

　　三、对句本身又是一种独立的完备的诗歌体式，这就是“对联”、“楹联”。作为诗歌的一种体式，它植入社会生活之深，被人民运用范围之广，是其他任何体式的诗词以及新诗，都无法相比的。

　　四、它的群众性与应用性互相作用，互为因果，造成了对联的特殊的社会价值。人民因为喜闻乐见，便在生活中普遍利用，运用愈广，对联也便愈益深入人心，所起的教化作用也愈为普遍、愈为深刻。可以说，在我们民族精神的血液中，有不少是通过这些对句输入的红血球。

　　五、如果说，我国的诗词在世界上是独一无二的诗歌体式，那么对联就是我国民族形式诗歌的浓缩的、典型的代表。因此它就具有更大的世界价值。

　　对句的产生根源

　　我国这样一种高雅精致、独具一格，却又深入人心、运用最广的艺术体式，究竟是怎样产生的呢?

　　一、从认识的根源上来考察：宇宙万物，无一不是存在着相对的比较的关系，离开了相对的比较的关系，人们也就无法观察世界、说明世界。矛盾着的两个方面互相依存、互相转化，这是万事万物永恒不易的规律。这一规律经过人们千万遍实践的验证，被一些智者首先勘破，提高到哲理高度加以概括、鉴定、确认（如《周易大传》所云“一阴一阳之谓道”，老聃：“万物负阴而抱阳，冲气以为和”、“有无相生，难易相成，长短相形，高下相盈，音声相和，前后相随，恒也”等）以后，这种认识就逐渐扩及生活的各个方面，渗入人们意识的深层，因而一定会影响着人们的审美观念，形成对称、对比、对立等种种相对观，并以此作为为诗作文、从内容到形式、从结构到修辞的表现角度、创作基准。这规律既然是宇宙间统一的规律，这种认识既然是合乎事物规律的朴素的辩证的认识，它所产生的审美观念也不会有明显的民族界限、国家界限，也可以说对句艺术在古今中外的诗文中，是广泛而普遍存在着的，尽管在不同民族、不同国度中，其表现形态各有其不同的特征，在同一民族同一国度，不同的历史时期、不同发展阶段，也会产生不同的变化。

　　二、从语言的根源上来考察：语言是文学尤其是诗歌的民族形式所赖以形成的主要因素。作为汉语记录符号的汉字，已如上述，是一种与诗歌表现需要极度吻合的文字：

　　①汉字音义同体，便于组接。

　　②构词的词素，以单音词根为基础。复音词自古就有，并随着生活的衍进而日益发展，但绝大多数仍然是由单音词素构成的合成词。

　　③方块汉字虽有表形和表音的成份，却都是以表义为主，没有走上拼音化。因此，以义为主轴的诗歌，可以与单音字构成的音轴，最密切地配合起来。加之汉字有一字多义、一音多字的宽泛余地，这就给义轴与音轴的密切吻合，提供了条件，不合节律、韵律的字，可以调换。

　　可以说，如果没有汉字的这些特点，任何高明的诗词家也是制造不出千千万万充盈于古籍的那些高明、瑰丽、精警的对句来的，甚至所谓四六骈文、五七言律诗就根本不可能出现。

　　三、对句艺术，作为一种形式，总是和鲜活、实在的内容紧相联系，并且是被内容决定的。我国古典诗文的形式，当然是封建社会的意识形态包括其审美观念的体现。作为自给自足的自然经济形态和等级统治的专制政治形态之集中反映的封建文化，尤其是由于后者的作用，把封建主义的审美观念发挥到极端、绝对化的程度。其实，以整齐律、对称律为核心的封建主义审美观念，说白了，不过是封建统治者摆威风、讲排场的表现。南面而王，八方朝拱，然后制礼作乐，把君臣、父子、兄弟、夫妇等关系定出一套典章制度、行为规范。老爷出巡，前后要多少对仪牌执事、旗锣伞盖。这种以整齐、对称为特征的审美观念，由于封建统治者的强调、尊祟，甚至成了统治权威的象征，从而形成带有权威性、指令性的时尚与风气，必然会辐射到诗文领域里来。这就是公木先生说的“以乐合礼”，“礼就是办事的样子，乐就是唱诗的规则”。这种合乎封建之“礼”的唱诗的规则，就是对句艺术产生的直接根源。

　　形成过程及变化

　　封建主义的审美观念，在汉赋中已有所折射。魏晋以还，随着佛经梵语的引进，音韵之学兴起，为文作诗，都更加讲究起音律来。六朝时代，阶级分化进一步激烈，封建压迫进一步加重，九品中正的门阀制度，流品评题的道德模式，反映于意识，便成为浮华迂诞、玄妙清淡的时风，反映于文艺，便形成空虚浅薄、奢侈华靡的文风。降及齐梁，兴愈浮而志愈弱，诗文愈益趋向形式主义，四声八病之说腾起，贵族华胄倡于上，士流墨客扬其波，天下向风，人争藻饰，盛极一时。对句艺术就是在这样的时代背景下产生出来，并且立即被大量运用于诗文中，形成六朝骈文鼎盛的局面。骈，就是骈俪、骈偶，就是对称、对仗，其基本句型是四六言对句，文中略加变化，故又名“四六骈文”。

　　与此同时，我们还必须注意另一方面的情况；北朝从鲜卑族拓拔氏建立北魏，便开始汉化而习用汉语，后历北齐、北周近二百年战乱，那些迁移到黄河流域中原地区的匈奴、鲜卑、羯、氐、羌诸族，都先后与汉族融为一体。北朝社会从制度、文化到语言，都处在强烈的鲜活的重构阶段，游牧生活带来的豪爽单纯的性格，促成了诗歌语言清新刚健的风格。

　　隋朝统一，促使南北文化交流，魏征在其《隋书·文学传序》中说：“江左宫商发纫，贵于清绮；河朔词义贞刚，重乎气质。气质则理胜其词，清绮则文过其意。理深者便于时用，文华者宜以咏歌。……各去所短，合其两长，则文质彬彬，尽善尽美矣。”这种语言的合流，使古代汉语的诗化过程才算最后完成，也为唐朝律诗的产生，准备了完备的条件。

    唐朝五、七言律诗（包括近体诗和排律）的严整的格律形式，尤其是其中包含的对句，说到底还只能是封建主义美学观点的具体体现。唐代的科举制度特别相中它，才使它进一步被确认并流行起来。尔后历宋元而明清，依风波荡，影响至今不衰。而作为律诗主要构成部分的对句，也因律诗格律的完美、定型，而被固定下来，流传下去。

　　一定的型范格式，乃是作为现实之反映的诗文本身所固有的属性。历史上表现着两重情况：一方面，封建统治阶级所拥护的“天不变，道亦不变”的“万岁”观，常促使诗文停滞于已定的规范化了的形式中，不利于发展；另方面，作为形式，一旦形成便又具有了相对的独立性，人民掌握了它，不但可以利用它表达自己的思想感情，影响自己的审美感觉，同时也可以加以某些方面的发展。这就是产生了影响重大深远的五七言律诗以后，不是万年不变，仍然出现舍整趋散、去偶尚奇的走向的缘故。依托骈文、律诗应运而生的对句艺术，一方面是保存下来了，并且在后来的各种诗体中都加运用，基本还是以五七言对句为主。另方面，它本身又有独立的发展，例如，不但出现百字以上的长联，还出现了各种结构的对联，台湾一新诗人还用新诗的语言作过对联。

　　对句的用途

　　一、对句作为诗词的一种结构形式和构成成分，较普遍地作为定则运用于多体诗词中。五七言律颔联、颈联固不必说，排律自始至终是联语，绝句也可用联，上海张方仁提倡的新式绝句，就规定要用一副联语。大量的词谱中都有对仗句的安排，如《满江江》，以岳飞词为例，上阕“三十功名尘与土，八千里路云和月”与下阕对应处的“壮志饥餐胡虏肉，笑谈渴饮匈奴血”，都规定为对仗句，曲牌中除对仗句外，还发展了流水对、扇面对等等型式的对句规则要求。当代许多注意吸收民族传统的新体诗歌、歌词、民歌、民谣乃至新诗，无不注意对句艺术的运用，即使有的并不严格遵循对句的音律规则。

　　二、对句作为一种独立的诗歌形式，已经被人民更为广泛地运用，并形成了我国特有的民族艺术奇观，遍布于全世界华人社会。名山大川，楼台殿阁、寺庙道观、商肆民居，固无处无联，庆生吊死，怀远伤别、试才竞捷等等人际交往场合，也往往运用这一艺术形式。甚至猜谜射奖、嵌名编号等带有游戏性质的文艺活动，人们往往也爱采用对句形式。当代许多省市成立楹联学会，出版楹联刊物，报纸、电台、电视台发起各种征联、赛联活动，足见人民对对句艺术的喜爱程度、运用程度。

　　三、对句作为一种修辞学，更广泛地被运用于一切诗文形式中。当代稍有古典文学修养的作者，文中喜欢用对句，有些四字句式还讲究平仄声韵的对比谐调，更添了文章的艺术魅力。外交中词令、报刊的标题、戏剧的唱词、讲演的稿本，种种场合，人们往往也爱用对句，其艺术效果也是十分明显的，接受者会因其精致、高雅、丰满、对称、华美等种种感受，而大大改善其心态，增强其接受效果。

　　对句的艺术要求

　　正因为对句艺术运用广泛，国人历来把它作为文化教育的一种方式来影响下一代。让孩子们“对对子”，简直成为考验其学识、才华、修辞、急智的最能小中见大的办法。因此当代五六十岁以上的人，大多数小时候都或多或少受过这种训练，有和没有这种训练大不一样。我们也看到当代有些人写出的对联，谬误百出，也就是说他根本没有掌握对句艺术的基本规则。写对联，其实就是写诗。关于诗的一切内容艺术要求，都适用于对联创作。下面只就其外结构，谈谈它的艺术要求。

　　一、句型：字数上下联一致，是其通则。句型长短不拘，奇偶不拘，长联可分句逗，其长短、排列次序均不拘，但上下联必须相对应。

　　二、对仗：分三点来说：

　　①上下联相对应的字、词，必须对仗，大体说是实字对实字，虚字对虚字，具体说：颜色、数字、天文、动植物、人体……一切属性归类上必须相同。

　　②上下联语义固应相对，还要求参差，避免“合掌”，不应是同一个意思换个说法，而是有所拓展，甚至背反。这是对句艺术最重要的一条规则。

　　③长联不但要注意字词语义的相对仗，还要注意上下联语义结构逻辑顺序上的一致。例如上联某小段语法上是动宾结构，下联相应的句子也应是同样的文法结构；上联行文气势是一波三折，下联也应该有相应的语义流。

　　三、节律：对联的节律和诗一样，基本是二字为组，句中平仄相间，句间平仄相反，尾字平仄安排也与诗一样。长联比较复杂，因为句中分若干小段，各小段字数必然参差，小段尾字奇偶不一，因而平仄间隔律往往不是那么呆板，有所变化反会增发美感。每首联句，都可自己结构其节律规则。但需遵循两点：一是基本是平仄间隔律，略加变化而已；二是下联节律应与上联完全保持相反的对应关系。一般上联的尾字都用仄声，下联一定要用平声字，一来与上联相对，二来利于结束全联。

　　四、韵律：从两方面来说。一是联语尾字基本不必押韵，因为是两句体，平仄相对，无法押韵，也没有以同韵部的尾字上下联平仄互押的规定。如果作者恰好用了同韵部的平仄二字结尾，形成押韵的效果，也是可以的，但不苛求，也不一定就是好。二是长联须注意句中各小段尾音的配当，如三段式长联，上联每段尾字一般采用仄、平、仄，下联就要取平、仄、平来对应，同样，并不要求相应的各段尾字都要（或某一处）押韵。有人注意把上联某一段尾字（平声）与下联末句尾字押韵，形成句间不但在“声”的方面有对应，在“韵”的方面，也能有呼应。这当然是可以的，也可以增添长联的音乐美感效应。但这仅是某些作者因时制宜，不是约定俗成的规则。

　　总之，整齐律、对称律本源于自然，也合乎人类天性，历代诗人墨客不断注入了他们的审美观念，后来人民掌握了它，运用了它，依然丰富了审美感觉，推动了它的健康发展。越是被人民群众所喜爱、所利用的形式，就愈有生命力。这就是骈文较早就式微了，而旧体律诗直到今天仍具有生机、仍能唤起美感、而其中的对句艺术更是久盛不衰、方兴未艾的缘故。

楹联的各自为对格

    古人习惯把对联悬挂在厅堂前部的柱子上，称为楹联。后来就变成了对联的别称，至今沿用。即使不是悬挂或粘贴在壁间或柱上的联语，也都可以称为楹联了。 　　顾名思义，对联艺术的主要特点就是对称。概括而言，对称可分三个方面：一、词性；二、虚实；三、平仄。即词性相同（名词对名词，动词对动词），虚实相对，合乎平仄规则。若再加上一条“切合题旨”，那就是评定对联优劣的四项原则了。


　　但在古今名联中，却往往会发现一些表现看来似乎并不对称的例子，尤其在词性和虚实方面。例如昆明大观楼长联中有个相应的对句：


　　喜茫茫空阔无边　　叹滚滚英雄谁在


　　“英雄”与“空阔”，一是名词，一是形容词，前者“实”，后者“虚”，论词性有如南辕北辙。


　　端方题黄鹤楼联：


　　我辈复登临，昔人已乘黄鹤去；　　大江流日夜，此心常与白鸥盟。


　　“登临”，动词；“日夜”，名词。亦是一虚一实。更有甚者，有江东才子之称的近代诗人杨云史，一度曾任北洋军阀陈光远的秘书，在某次的阵亡军士追悼会中写过这样一副挽联：


　　公等都游侠儿，我也有幽燕气，可怜北去滞兰成，听鼙鼓一声，怆然出涕；　　醉后摩挲长剑，闲来收拾残棋，惭愧西来依刘表，看春江万里，别有伤心。


　　这是曾引起大风波的民初名联（因陈光远不知刘表是何人，误将汉末“八俊”之一的刘表当作让成都的刘璋，以为杨讥讽他，杨几遭杀身之祸）。在这副对联中，上联的“公等都游侠儿”与“我也有幽燕气”成对；下联的“醉后摩挲军长剑”与“闲来收拾残棋”成对。各自为对，不但下联可以完全不管上联的词性，甚至连句子结构的形式也不一样。如果对于楹联对称的格式只知其一（上下联相应词句成对），不知其二（各自为对）的话，那就难免会引起疑惑，不解何以“公等”可对“醉后”，而“我也”竟然可对“闲来”了。


　　由于初学者每多不知楹联的各自为对格式，这就引出一些笑话。一九九一年初，悉尼华埠的建德大厦征联，我和澳洲著名华裔作家李承基、赵大钝等人担任评判，获得冠军的一联是：


　　建始楼台，经营有道；　　德昭远近，童叟无欺。


　　此联以“楼台”“远近”“经营”“童叟”四个联绵词作反常的实对虚、虚对实，互相匹配，既灵活，亦工致。末以“有道”回应“建”字，“无欺”回应“德”字，上下关照，章法严谨。故得标榜首。公布后有人提出质疑，认为“词性不相对称”，何以能获冠军。其实以“楼台”（名词）来对“远近”（形容词），和大观楼长联中的以“英雄”来对“空阔”相同；以“经营”（动词）来对“童叟”（名词），和端方题黄鹤楼联中的以“登临”来对“日夜”也是一样。经过解释，这个茶杯里的小风波也就告平静了。


　　楹联的对称格式有正格，也有变格，正格是人所共知的上下联的相应词句成对，变格是上下联“两边各自成对”（或简称“各自为对”）。虽云变格，在古今名联中也是被普遍使用的，例子几乎俯拾即是。


　　“各自为对”是没有限制的，可以是整体，也可以是局部。如民初一副著名的讽骂袁世凯的挽联：


　　总统府，新华宫，生于是，死于是；　　拥戴书，劝进表，民意耶？帝意耶？


　　这是整体的两边，各自成对。即上联的“总统府”与“新华宫”成对，“生于是”与“死于是”成对；下联的“拥戴书”与“劝进表”成对，“民意耶”与“帝意耶”成对，而不是用“总统府”来对“拥戴书”的。


　　局部的两边各自成对，那更是不拘一格了。它可以是联中的一个句子，也可以是一个句子当中的一部份。


　　整个句子的各自为对，除了上面所举的杨云史挽阵亡军士一联外，还可以再举两个著名的例子。


　　杨度挽梁启超联：


　　世事亦何常，成固欣然，败亦可喜；　　文章久零落，人皆欲杀，我独怜才。


　　这是运用成语的两边各自成对。上联的“成固欣然”与“败亦可喜”成对，下联的“人皆欲杀”与“我独怜才”成对。如果严格讲究词性，“成固欣然”与“败亦可喜”，“人皆欲杀”与“我独怜才”也不能算是对得工整，但因句子的架构相同，在对联艺术中称为“宽对”，这个对称也是可以成立的。


　　又如广州大同酒家的嵌字联：


　　大包易卖，大钱难捞，针鼻削铁，只向微中取利；　　同父来少，同子来多，檐前滴水，几曾见过倒流。


　　这也是上下联中，各有一个句子是用“两旁各自成对”格的。即上联的“大包易卖”与“大钱难捞”成对，下联的“同父来少”与“同子来多”成对。同时这也是架构相同的宽对。


　　局部的各自为对也可以是一个句子当中的一部分。如龚鼎孳题北京某剧楼联：


　　大千秋色在眉头，看遍翠暖珠香，重游瞻部；　　五万春花如梦里，记得丁歌甲舞，曾睡昆仑。


　　上联的“翠暖珠香”，下联的“丁歌甲舞”各自为对。即以“翠暖”来对“珠香”，“丁歌”来对“甲舞”。


　　又如大观楼长联中有一个相应的对句：


　　更蘋天苇地，点缀些翠羽丹霞；　　便断碣残碑，都付与苍烟落照。


　　上联的“蘋天”“苇地”、“翠羽”“丹霞”，下联的“断碣”“残碑”、“苍烟”“落照”各自为对。而句子的其他部分，如“更”“便”，“点缀些”“都付与”则是仍依“正格”成对。


　　阮元（道光年间曾任云贵总督）曾把大观楼长联中他认为“对仗欠工”者改了十几处之多，也不知他是否不懂可以各自为对的道理（或虽懂而拘泥于正格），把上面例句中的“断碣残碑”改为“藓碣苔碑”来与“蘋天苇地”相对，理由是蘋、苇、苔都是植物，同类词相对，“更加工整”。却不知这么一改，把原句“断碣残碑”所包含的那种历史苍茫感全都失了。更何况若依各自为对格，断碣、残碑，本来就是对得十分工整的。阮元的修改大观楼长联，其它地方也大都类是。


　　局部成对的范围，“最小”可以只有两个字。这种例子多见于联绵词（注：狭义的联绵词限于双声、叠韵，广义的联绵词则是“两字相续，或以其形，或以其事，或以其声”相缀成义。许多复合词都包括在内。有兴趣的读者可参阅王国维著的《联绵字谱》及符定一著的《联绵字典》。尤以后者最为详尽。这里不拟赘述了）。如上述大观楼长联中的例子：“喜茫茫空阔无边；叹滚滚英雄谁在。”虽然论词性“空阔”与“英雄”，一是形容词，一是名词，前者“虚”，后者“实”，但由于“空”与“阔”是同类词，“英”与“雄”是同类词，依两边各自成对格，不但可以成立，而且对得非常工整。阮元把这个对句中的“空阔”改为“波浪”，用以与“英雄”相对，非但失了原作的气势，而且也不符合实景（滇池并非长江黄河，它的波浪是不大的，更说不上“无边”）。孙髯翁这个例句就是运用联绵词在两边各自成对的例子。联绵词必然是两个字组成的，所以此例亦是“范围”缩小到只有两个字的各自为对的例子。


　　运用联绵词的各自为对格还可以举几个著名的例子，如岳坟名联：


　　正邪自古同冰炭；　　毁誉如今判伪真。


　　广州越秀山五层楼联：


　　万千劫危楼尚存，问谁摘斗摩星，目空今古；　　五百年故侯安在，使我凭栏看剑，泪洒英雄。


　　章士钊赠陈寅恪诗联：


　　闲同才女量身世；　　懒与时贤论短长。


　　“冰炭”“伪真”、“今古”“英雄”、“身世”“短长”词性不同，虚实有别。但由于它们都是两个词性相同的字组成的联绵词，故依各自为对格，便可对称。


　　还有只需上一个字和下一个字是同类词，便可运用各自为对格的例子。如广州陶陶居酒家的嵌字联：


　　陶潜善饮，易牙善烹，饮烹有度；　　陶侃惜寸，夏禹惜分，分寸无遗。


　　“饮烹”，动词；“分寸”，名词。“分寸”是联绵词，饮烹不是。但有一样相同的是，“饮”“烹”词性相同，“分”“寸”词性相同，依各自为对格，饮烹与分寸也是可以成对的。


　　懂得“各自为对”的格式，有助于我们对楹联艺术的欣赏，从“懂得”到“善于运用”，那就更有助于楹联制作水平的提高了。限于篇幅，我在这篇文章中所举的例子有限，希望读者能举一反三。

对联创作基本知识

    以独特别致的文学艺术形式而存在发展和显耀于世，已有千年以上历史的对联，是由文、赋、诗、词、曲等文体综合、演化、变异而成。因而它兼有各种文体的优点和特点，具备了：新鲜优美，整齐雅观，格调多变，灵活自由，短小精悍，音韵和谐，艺术性强，适应性广等。所以它一直受到历代各阶层人士的喜爱，在民间广泛传播应用。 


第一节　对联的称谓　　凡事物都有名称。对联更有它自己独特的称谓；简称对，俗叫对子或联语，后以多贴在互相对称的柱子上，又叫楹联（楹即柱子）或楹帖，楹帖又分春帖、婚帖、喜帖等。它的单位叫副，因它分上下联互相对称，像人的肾脏那样叫一副、两副等，以区别于文章叫篇、诗词叫首、日记或新闻叫则。上联叫出句、对公或对首，下联叫对句、对母或对尾。例如：明朝宰相邱琼山少年就学时，老师为解决学生争座位而出句：“细雨肩头滴”，本是平淡的句子，而邱对以“青云足下生”，不但赢得了座位，而且表现了才志超群，全联生色多了。其中的“细雨肩头滴”叫上联、出句、对公或对首，“青云足下生”叫下联、对句、对母或对尾。上联叫被对句，下联叫对句，所以应说“青云足下生”对“细雨肩头滴”，或说“细雨肩头滴”对以“青云足下生”。至于贴定的对联，如北京居庸关联“辽海吞边月；长城锁乱山”也应同样称谓，即“辽海吞边月”为上联、出句……“长城锁乱山”为下联、对句……。我们对别人的出句或写作对联都可以叫做“对对”，因为都得先出上联然后对以下联；当然也可以先出下联，再对上联。

　

第二节　对联的作用　　从上节可见对联为我国悠久而丰富的文化遗产中独具风格的特有的一种文学艺术形式，是我国文化艺术芳园中极为别致的一朵奇葩，为我国人民所喜闻乐见，广泛应用。

　　对联的应用范围，是多方面的，宽广的：从种类说，由春联一种逐渐发展到贺婚祝寿，交际装饰，吊丧悯死等十多种类；从阶层爱好说，先有皇帝至将相，逐步扩大到平民百姓，三教九流，七十二行，不分阶级阶层，不分贫*富贵，人人都喜欢使用情趣各异的对联，从张挂场所说，由皇帝的宫殿苑囿到监狱牢门，由富户的高堂华厦到民众的小庐茅舍，以至祠庙寺观，亭台楼阁，名山大川，名胜古迹，清泉仙窟，门房书室，卧室案头，商场工肆，店铺坊馆，甚至戏台神座，香炉花灯，箔柜仓库，猪栏牛舍等等莫不悬挂长短不一，千姿百态的对联。

　　对联之所以这样广泛使用：一、由于它有装饰点缀，衬托人们感情的作用，不论任何事情、场所、场合，有没有对联，人们的感受就有很大差别。如新年时用了它，人们就觉得春色满园，生机勃发；新婚时用了它，人们就感到喜气满堂，美满幸福；新居时用了它，使人感到吉祥永驻，安居乐业；游览时见了它，使人感到江山多娇，胜景越常；悼亡时有了它，使人悲中兴慰，思承美德……所以它在群众中的影响力比诗词还大。它还能以美观的体形，工整的对仗，铿锵的音韵和书法艺术、雕刻艺术结合起来，相得益彰流芳后世。二、由于它思想内容广泛，题材多样，善于表达意境和情感，能从记事、述史、写景、抒情、言志、寄怀、宣传、鼓动、褒扬、贬斥到慨叹、讽刺、鞭挞、娱乐、交际、游戏、谐谑等等，都能随作者意志所为，完成它的作用。可见它与人民的生活息息相关，今后随着社会的发展，人民文化水平的提高，应用范围的扩大，它壮丽的前景是不可限量的。

　

第三节　对联的种类划分　　划分对联种类的第一人，是清代梁章钜。他在《楹联从话》中分为故事、应制（奉皇命而作）、庙祀、祠宇、官衙、胜迹、格言、佳话、挽词、集句和杂缀十类。可惜内容不全面，分类不科学。按常规应根据对联内容广泛和适应性广的特点来分类，现先从适应性广来分类，对联是无事无处无时不可以贴的。①春联。②门联。③堂联。④名胜古迹联。⑤婚联。⑥寿联。⑦交际联。⑧新居联。⑨挽联。此外还有戏台、庙寺、祠墓、庆贺（指生子、升迁等）、灯联、谜联和器皿联等。如果从内容广泛来分类，可分多类，现择取主要的五类叙述于下。

　　一、写景状物类　描写壮丽风景，向为人们赏心悦目之举；绘状佳美事物，亦为人们雅兴志趣之事。历代写景状物之联，不乏绘影绘声、维妙维肖的佳作。如：瘦西湖月观郑板桥亲书联：“月来满地水；云起一天山。”把最常见的景物形象得肖妙而灵活。又如书生妙对乡绅联，乡绅出句：“竹笋如枪，乌鸦焉能尖上立？”声言对不了，要立即驱逐，不得在他乡教书。书生接口对道：“兰枝似箭，黄蜂偏向利中行。”针锋相对巧捷之至。

　　二、叙事咏物类　我国是有五千年历史的文明古国，故事史迹很多，可以记叙咏怀者不少，历代文人给我们留下这类对联亦众，对评述古人，体察社会，启迪后人，都大有好处。如关岳庙联：“义存扶汉三分鼎；志在平金一片心。”述而有评、简练有力。

　　三、抒情言志类　人是有思想感情，有志趣理想的，存之于内，必发于外，笔墨所到，自然流露，它可见于各类对联，亦可有它专类。如林则徐在流放中言志联：“西塞论心亲旧雨；东山转眼起新云。”明显地表明他的抱负，渴望东山再起。又如冯玉祥将军叙志联：“头可断，身可杀，民族斗争不可屈；将非骄，卒非惰，外交妥协岂非忧。”

　　四、格言哲理类　人们为了策励自己和劝勉别人，常制订一种治学立业，修身处世的守则，或满含哲理，意味深长的语句，以对联形式见之，称为格言哲理联，如吴敬梓叙世名句：“读书好，耕田好，学好便好；创业难，守成难，知难非难。”

　　五、讽刺讨檄类　这类主要出自被压迫者被剥削者在对压迫者剥削者的尖税矛盾得不别解决时，辄以对联形式讽刺檄讨，以惩儆统治者压迫者的恶行罪愆。如老百姓讽县令联：“王好货，不论金银铜铁；寅属虎，全需鸿犬牛羊。”清时一个县令叫王寅的，群众嵌名作这联贴在官府门旁，指出他贪暴之心。

　

第四节　对联的种种形式　　形式是指事物的形态、结构等。对联是文艺作品中表现艺术和结构多式多样的一种，它的上下联内容构成，有着可遵的规律，这种规律大约有：并列关系、转折关系、连贯关系、递进关系、因果关系、造反关系等。对联体现这些关系的几种主要形式有：

　　一、正对　是对联中最大量的，它的内容构成主要是并列关系，上下联内容相似、相近或相关，各类字词工整相对。但是内容不可相同，同义的实词不可相对。如安徽白龙庙联：“龙藏巨海秋云淡；鸟宿荒冈夜月寒。” 

　　二、反对　在内容构成上有转折（变换）关系，目的关系，但上下联意思是相反的，体现一个事物的正反两面性。所用的词语也多是反义的。如：“旧社会天灾人祸；新时代国泰民安。”“昔日一贫儒诵经拜佛；今乘驷马车放火杀人”等。

　　三、串对　就是一个意思分两句来说，上下联独立起来都无意义。至少意义不全。所以上下联一般都有因果、连贯、递进、条件、假设等关系。试看一副眼镜店联：“悬将小日月；照彻大乾坤。”上联是因，下联是果，由悬眼镜到看见东西是递进。还有《碾玉观音》中崔宁吃了酒的联语：“三杯竹叶穿心过；两朵桃花上脸来。”连贯递进因果关系都有。这种对也叫流水对。

　　四、工对　又叫严式，它要求同小类的名词相对，越小类则越工。凡以同类词或近类词相对，习惯不同类词相对和词性相同的联绵词相对等，都叫工对，如骆宾王题浙江观海亭联：“楼观沧海日；门对浙江潮。”其中楼和门是宫室类，观和对是人事类（动词），沧海日、浙江潮是天文地理类。这是古工对。

　　五、宽对　是和工对相对而言的。它的特点在字词对中不苛求小类相对，只大类相对，平仄上个别不相对，句形结构大致相应即可。例如郑板桥联：“咬定几句有用书，可充饮食；养成数竿新生竹，直似儿孙。”主要名词没有一个同类的相对。现代的工对不同了，只要求字词和平仄大致相对，个别字词不甚工整可不计较。宽对当然不能无限宽，一般应做到上下联长短句相同，字数相等，语气流畅。至于工对和宽对那种较工？从艺术看，以工对为工，从全联看，则应以艺术性和思想性结合来衡量。

　　六、回文对　回文又称回环，是讲究词序回环往复之趣的一种修辞法，表现两种事物的相互关系。我国早在东晋就有苏惠织回文诗八百余言的事。这回文对联明显是从回文诗衍化而来。它有三种不同的写法：1、上联倒转作下联法：“人过大佛寺，寺佛大过人。”2、上下联顺逆同一法：“北陵奇景奇陵北；南塔新奇新塔南。”3、上下联颠倒互换法：“禽鸣听耳悦；鲤跃视神怡。”可读为“怡神视跃鲤；悦耳听鸣禽。”回文对是一种别有情致的文学形式，根据内容需要进行创作，是会收到更好的艺术效果的。

　

第五节　对联写作的基本要求　　对联能够存在和发展这么久，人们喜爱愈烈、流传愈广除了某些客观原因：帝王的提倡，名人的创作，人们的需要外，主要在它自身具有许多艺术优点和长处：文字美、声韵美、民族特色、应用价值等，能与人们的思想感情和社会生活紧密联系。这里将探讨它构成那么多优美的艺术形式的艺术要求，即对联写作的基本要求。

　　（一）上下联字数相等

　　对联是有上联和下联的，缺少其中之一，都不成为对联，这是定格。它还规定上下联字数一定要相等，否则不能相对。从前有个故事说，甲乙二人对对，甲出句：“三宝殿前三个塔”，乙对以“五凤楼台五层楼”，本很工整了，但甲又说：“还有塔、塔、塔”，乙由于不能以五个楼字去对三个塔字，没能对了。它不像“三光日月星”可对以“四诗风雅颂”。因为雅包括了小雅大雅二诗，乙没有办法以三个楼字包括五层楼，只得认输了。因此，上联五个联（五言），下联也要五个字，上联七个字（七言），下联也要七个字，如下列二联：（1）铁肩担道义；妙手著文章。（2）自闭桃源称太古；欲栽大树柱长天。两联上下联字都相等，前者是李大钊烈士所引，气概非凡。后者是杨昌济教授（毛主席的岳父）的名联，表示决心培植救国材人。

　　不论多少字的对联，都一样要上下联字数相等，不能象词赋那样对偶句容许引头词和语尾词。例如：毛主席的《沁园春·长沙》上阕第四句“看漫山红遍”，下阕第三句“恰同学少年”中“看”和“恰”都是引头词；鲍照的《芜城赋》有“岂忆同舆之愉乐，离宫之苦辛哉”句，其中“岂忆”是引头词，“哉”是语尾词，在对联是不容许有的。因为对联的上下联必须互相对称、整齐、美观。理由很简单，从许多生物自然器官都成对就可说明了：鸟有两翼，兽有一对前腿，牛羊各有一对角，人的耳、眼、手、脚都是成对，长短大小一样，每对器官都在身体匀称地分布好，给人以对称、整齐的美感。对联的互相对称、整齐的意义也一样，是给人以美的观感，美的享受。对联如果不这样，就像人的器官不全，不成残废，也是缺陷，成为丑陋，给人以难看的形象。所以一切东西要得人喜爱，首先就要有外表美，形式美，对联就具有这特点。

　　对联字数相等的特点曾给聪明人反用过，有一副挽袁世凯联云：袁世凯千古；中国人民万岁！哀世凯对以中国人民是对不起的，作者正是借意说袁世凯对不起中国人民，因袁复辟帝制，扼杀共和，这是千多年才见到第一副字数不相等的奇联。但也不能说字数相等的两行字或两句话就成为对联，因为对联还要讲究对仗音韵等艺术构造。

　　对联的上下联字数相等既无异议了，但它应以多少字数为佳呢？从现有的对联看，少字多字都有佳联，若有字数划分联形，七言为最多，其次是八言九言，又次为五言和十言至十二言，四言六言和十三言以上则较少，至于少于四言的短联和几百言以上的长联，有点似凤毛麟角了。因为字数过少过多都难于写作。对联的字数多少应以内容决定形式，由作者根据题材来决定，既不宜过短，也不宜片面追求长。

　　（二）同词性的字词相对

　　词性即词的特点，同词性即划分为同一特点的词类。根据词类讲究字词对仗，是对联中对偶艺术的关键。古人对词类的划分和今人的说法不尽相同。古人云：“实对实，虚对虚”。何谓实？古人编有《词林典腋》一书，《诗韵合璧》附载了它。它把实字分为天文、时令，地理、帝后、职官、政治、礼仪、音乐、人伦、人物（事）、闱阁、形体、文事、武备、技艺、外教、珍宝、宫室、器用、服饰、饮食、菽粟、布帛、草木、百花、果品、飞鸟、走兽、鳞介、昆虫等三十门（类），外编八对：抬头对，颜色对、数目对、卦名对、干支对、姓名对、人物对、虚字对，都是同词性相对。只是漏掉方位词。照工对要求，要各小类中的字词相对。天文类对天文类，人伦类对人伦类……。若只说“实对实”，则三十类中任何一类的字词都可同其他二十九类的字词相对了。其实不然。因为其中有动词、形容词怎能同名词相对？“游览”怎能对得起“太阳”？何谓虚？古人编有《虚字韵薮》一书，附载于《诗韵合璧》末尾。它列举虚字一百三十八个，但其中包括有代词：他、其、谁、孰、何……等，动词：谓、曰、云……等，是不能同焉、矣、也、乎、哉相对的。由此可见古人谈对仗虚实之说，不但笼统不准确，而且有些混乱，是不科学的。

　　词分虚实是必要的，真正的科学划分，只有今人以汉语语法区分词性属类才准确。现在说的实词是指有实在意义的词；按语法特征分为名词、动词、形容词、代词、数词和量词六种；虚词一般不具有实在的意义，它的主要作用是表示语法关系，或句子的语气，分为副词、介词、连词、助词、叹词五类。至于方位词附属于名词。颜色词属形容词了。

　　我们今天对对，应照上列十一种词性相同的字词作对，就是要名词对名词，动词对动词，形容词对形容词，数词对数词，量词对量词……等。下面分别词性举例说明，同时证明古人并没有笼统地实对实，虚对虚，还是照语法要求去做。我们只有用语法分析，才能把古人对对的方法弄清楚；

　　壹、名词　是表示人和事物名称的词，字数最多。上面所列《词林典腋》三十门，大多数是名词，但它分得太繁碎了，现在应用时只分十多类，即天文、时令、地理、宫室、人物、形体保持各为一类外，已把帝后、职官、闱阁和人伦合为人伦类，政治、礼仪、音乐、技术、文事、外教合为文化类，武备、珍宝、器物合为器物类，布帛、服饰合为服饰类，饮食、菽粟合为饮食类，草木、百花、果品（菽粟兼入）合为植物类，飞鸟、走兽、鳞介、昆虫合为动物类。其中又分近类和远类，凡词性相近或互相有关系的叫近类，如天文地理和时令部分，人伦、人物和形体，文事和武备等；词性不相同，又无多大关系的叫远类，如动物和服饰，天文和饮食，人伦和器物等。写作对联时，如同类无词可对，可求近类，近类都不能表示意境时，可以求之远类，古人虽把远类相对叫做对开，但并不乏例。

　　名词还有习惯不同类通对的。词有入多类的，有和别类词相互联系的，因此在习惯上有不同类通对的名词。例如植物类的花字，由于有“风花雪月天”之句，它能和天文类风、雷、月相对，由于有花鸟、花蝶、花烛、花锦等联合词，它可同鸟、蝶、烛、锦等字相对，又饮食类的酒字还能和文化类的诗、歌、琴、棋相对，是由于古有“诗酒琴棋客”样的名士。天文类的日、月二字，又可同时令类任何字相对，因为时令类也有日月。天文类的风字，除能同花对外，又可同世、俗、景、貌、火等字相对，因风字能组成世风、风俗、风景、风貌、风火等联合词。琴书剑为古文人必备之物，也可通对，至于子字因有父子、果子、甲子等联合词，能同人伦类、植物类和干支通对。有杨花水性一成语，杨和风水可对。余可类推，不再列举。用这类词相对和同类词相对，是同等看待的。

　　连绵名词也要求词性词相对。属动物的有鹧鸪、鹦鹉、鸳鸯、蚂蚁、蝴蝶、凤凰等，属植物类的有海棠、月桂、杨梅、荔枝、金桔、玉兰等，属人物的渔父、耕叟、牧童、织女、樵夫、教师等。其余可类推了，不再列举。（以下各种词性旨同）。

　　至于数词、量词、干支、颜色、方位、卦名等仍各自相对。

　　名词又分为：（1）专有名词，人名、地名和书籍名称等；（2）具体名词：日、月、山、水、松、柏、猪、鸡等。（3）抽象名词：性、情、志、气、仁、义、忠、孝、福、寿等。这三种名词又要求各自相对，现分别举例说明：

　　甲、专有名词对专有名词。例如，中央电视台一九八二年春节征联出句：“碧野、田间、牛得草”，评冠军的对句：“金山、林里、马识途”。各以三个文化界人名相对，各字分类相对也工整，第一字是颜色字，第二、三字是地理类，第四字是方位词，第五字是动物类，第六字是动词，第七字是具体名词，语意能顺理成章，古人巧对也不过如此。

　　乙、具体名词对具体名词。例如：朱熹世家中堂联：“日月两轮天地眼；诗书万卷圣贤心”。日月天地是天文地理类联合词，诗书属文事，圣贤属人物也是联合词，第三、四字是数量词，心眼属于形体类，全是具体名词相对。

　　丙、抽象名词对抽象名词。例如，周总理“送蓬仙兄返里”联：“险夷不变应尝胆；道义争担敢息肩”。道义对险夷是抽象名词相对。

　　贰：动词　是表示变化或动作的词，有走、跑、做、作、说、吃、看、闻、视、听、浮、沉、争、打、呼、问……。例如：（1）朱德题成都杜甫草堂联：“草堂留后世；诗圣著千秋”。著对留是动词。（2）徽州戏台联：“声为律吕身为度；云想衣裳花想容”。想对为是动词，因上下联各是二小句，所以重用动调。（3）南昌滕王阁联：“依然极浦遥山，想见阁中帝子；安得长风巨浪，送来江上才人”，想见对以送来是连动词相对，前者作状语。

叁、形容词　是表示事物的性质和变化的词，有好、坏、软、硬、难、易、凉、热、大、小、长、短……等。例如，（1）石达开题宜山白龙洞联：“挺身登峻岭；举目点遥空”。“遥”对“峻”是形容词，表示空和岭的形状。（2）灌县青城山天师洞联：“心清水浊；山矮人高”。清、浊、矮、高都是形容词，在这里有意动作用，是表示发展的。上下联各自对则更工。（3）汉阳鹦鹉洲联：“芳草萋萋，孤冢西望已陈迹；洪涛滚滚，大江东去有新声”。“萋萋”对以“滚滚”是叠字形容词，“陈”对以“新”是形容词，前是表示形状，后是表示性质。 
　　上列名、动、形三类词，在汉语词汇中占比重最大，使用率最高，必须注意区别，准确运用。它们之间活用又多，名词可作动词或形容词用，形容词也可作名词或动词用，都是常见的，使用场合不同，词性就不同，如锯字配上数量词一条锯是名词，配上宾语锯树木是动词。这种活用应予注意。

　　肆、代词　用以代替名词、动词、形容词、数词、量词或改组句子的词：如：吾、我、你、他、彼、此、汝、其、伊、侬、我辈、你们、他们……还有谁、何、孰等疑问代词。例如：（1）峨嵋山报国寺联：“我奉雪山为赠品；君收云海作诗声”。君指游客和我是代词相对。（2）左宗棠题酒泉联：“中圣人之清，有如此水；取醉翁之意，以名吾亭”。“此”指酒泉，对以吾是代词相对。

　　伍、数词　表示数目的词有一、二、三、四、五、六、七、八、九、十、百、千、万、亿、兆……例如：（1）扬州濯清堂联：“十分春水双檐影；百花莲叶七里香。”百对十，七对双都是数字相对。（2）无锡梅园联：“七十二峰青未断；万八千树芳不孤”。前三字都是数字相对。

　　陆、量词　表示计算单位的词，一般放在数词后，有升、斗、尺、丈、里、斤、吨、件……，例如：（1）史学家范文澜堂联：“板凳要坐十年冷；文章不写一句空”。句对年是量词。（2）兰州神河庙联：“曾经沧海千层浪；又上黄河一道桥”。道对层是量词。

　　柒、副词　一般放在动词、形容词前表示范围、程度、时间、肯定、否定、反问、祈使、礼貌等，有：相、很、甚、即、必、未、岂、请……。例如：（1）函谷关犹龙阁联：“未许田文轻策马；愿逢老子再骑牛”。未、轻、愿、再都是动词前的副词，未表示否定，轻表示程度，愿表示祈使，再表示范围。（2）成都杜甫草堂联：“侧身天地更怀古；独立苍茫自咏诗”。自对更是副词，更表示程度，自表示范围。

　　捌、介词　用在名词、代词或词组前组成介词结构，表示时间、处所、方式、原因、状态、目的的词，有在、于、乎、因、由、以、向、与、对、和、同……等，例如：古名联：“绿水本无忧，因风皱面；青山原不老，为雪白头”。原和本，因和为都是介词，前者表示状态，后者表示原因。

　　玖、连词　是连接词、词组或分句，以表示它们之间关系的词，有及、或、并、和、跟、而……。例如：讽刺曹锟贿选总统联：“民犹是也，国犹是也，何分南北；总而言之，统而言之，不是东西。”犹和而是连词，都是表示连续前后名词的。因为“是”作代词用，内嵌了民国总统四字，直斥曹锟贿选的民国总统不是东西。

　　拾、助词　附着在词、词组或句子上面，表示某种语法的词，有焉、矣、耳、也、乎、哉、者、呢、吗、嘛……。如苏轼题广东真武庙联：“逞披发仗剑威风，仙佛焉耳矣；有降龙伏虎手段，龟蛇云乎哉。”末三字以云乎哉对焉耳矣，是语气助词相对，使语言生动活泼。又周亮工题仙霞岭关帝庙联：“拜斯人便思学斯人，莫混帐磕了头去；入此山须要出此山，当仔细扪着心来。”“着”对“了”是时态助词相对。联中语言幽默尖刻，对迷信的混帐给以冷嘲热讽，嬉笑怒骂，读了顿觉舒畅。

　　拾壹、叹词　对事物有慨叹时用，独立于句之外。有噫、吁、嗟、唉、呜呼……例如：西湖岳王坟前秦桧夫妇跪泣像联：“唉！仆本无心，有贤妻何至若是；啐！妇虽长舌，非老贼不到今朝。”唉和啐就是独立句外的叹词相对。

　　从上面所谈十一种按语法划分字词属类，是科学的。能以名词属类，结合语法词性属类作对，既具体又合于实际使用，比实对实、虚对虚容易掌握得多。不过一副对联常常用多种词类构成，但仍不脱离同词性的字词相对。请看文天祥题山海关联：“秦皇安在哉？万里长城筑怨；姜女未亡也，千秋片石铭贞。”姜女对秦皇是专有名词，未对安是副词，亡对在、铭对筑是动词，也对哉是助词，千秋对万里是数量词，片对长是形容词，贞对怨是抽象名词，共是八种词类构成，但都没有不同词性相对的。

　　此外，还有些词同形同声而入多类词性的叫兼类词，也应注意运用恰当，这里不作叙述。

　　（三）内容相关或相反

　　对子的上联和下联虽无律诗那样严格的承接转折关系，却也不能随意拼凑和拉扯。如我们拼凑这么一联：“鹈鴂悲啼血；鸳鸯喜订盟”，论对仗平仄则工整成对，但上下联情调各异，中间没有任何可联系，读了不知何意，不应认为是对联。又如：“电影院中看电影；图书馆里读图书”。对仗平仄很工，并有点巧，只是中间缺乏联系，也不能认作对联。凡要成为一副对联的，上下联内容必须相关。所谓相关，就是上下联所描写所形象的思想内容，思想意境必须相互关联，同为一件事物的各方面，不能风马牛不相及。因此，我们作对联，必须依据应表达的思想内容，从各方面来形象和抒发思想感情，现分类举例说明于后：

　　一、春联：这是对联中最大量的，主要的思想内容，自然是除旧更新，人寿华丰，歌颂国策，表彰勤劳，抒发新年愿望，奋发继往开来精神，反映人们追求幸福的美好心愿和对未来新生活的热烈向往。例如：一九八二年元旦在颐和园中谐趣园的瞩新楼上举办春联展览，最引入注目的是张爱萍撰联：“谐趣园中相谐趣；瞩新楼上更瞩新。”该联工巧雅趣，嵌名叠词，妙语双关，浑成自然，确为佳作。又如，贵州一个农民在一九八三年写的几副春联：“得子不忘政策好；过年喜迎丰盛年。”“装金装银装饱暖；有谷有米有力量。”“知识蕴藏力量；科学促进生产。”

　　总之在不逾越春联范围，都可结合各行各业情况来写。

　　二、门联：是指春联外所挂的带长期性的，有的用木板雕刻，有的刻写在墙上，有的在行业开张，或者举行庆典时出现，它的内容特点是专用性强，反映门第特征行业性质，要求、理想、或叙世系等。仍如旧日理发店门联：“虽属毫末技艺；却是顶上功夫”。毫末、顶上皆一语双关、不离理发，却又不止于理发，口气很大，包孕甚丰，而且表现出一种兀傲的自豪感。现在适时的，工厂可用：“支授农业，巩固团防。”商业可用：“生意如同春意美；财源更比水源长”等。

　　三、堂室联：这种联应用较广，许多文人雅土都喜欢在自己的坐住学习地方写副对联，思想内容大都是：明心见性，治学修养，述志抒怀，寄慨自娱，惕励自勉等。例如林则徐父亲在家挂的堂联：“粗菜淡饭好些茶，这个福老夫享了；齐家治国平天下，此等事儿曹任之。”上联是写他生活上自奉之薄，下联是表示对儿子的操守和抱负充满信心。陆游题书巢联：“万卷古今消永日；一窗昏晓送流年”。书巢是陆的书斋，他废寝忘食，发奋读书的情景，跃然可见。

　　四、婚联：思想内容主要宣传婚姻自主自由，美满幸福，男女平权，互敬互爱，家业兴隆，为国立功等。例如：“座上漫谈同志爱；堂前合庆自由婚。”“建国创开新局面；成家缔定好姻缘。”“相爱相亲，并肩齐迈长征路；互帮互学，合力同描四化图。”皆合时可用。

　　五、新居联：主要思想内容为称羡堂屋华美，调度得宜，党国恩惠，勤劳所得，安居乐业，兴旺发达等。例如：“大厦连云，放眼喜看新世界；高楼映日，移居好建两文明。”“美奂美仑，欢庆升平盛世；肯堂肯构，喜珍勤劳发家。”“仁里莺迁祟四美；新居燕喜仗双包。”“新住房，新生活，一派新气象；谢戚友，谢亲朋，万年谢党恩。”第一、二联可作贺联。

　　六、名胜古迹联：思想内容主要是在赞美祖国壮丽河山的前提下，歌颂当地的清秀山水，优美风光，凭景抒情，感慨往迹，评述古人等。例如庐山仙人洞御碑亭联：“四壁云岩九江棹；一亭烟雨万壑松”。被誉为描写仙人洞风景的佳联。济南大明湖沧浪亭联：“四面荷花三面柳；一城山色半城湖”。寥寥十四字就把湖和城的景色特点一笔勾画清楚，殊觉可爱。

　　七、寿联：主要思想内容是赞扬寿者对社会的功绩，硕德美行，健康快乐，福大寿长，子肖孙贤等。例如周总理贺马寅初先生六十寿辰联：“不屈不淫真气性；敢言敢怒见精神”，是对马老的硕德美行的高度赞扬。

　　八、交际联：在交际场中互相馈赠用，主要内容是称羡和表彰对方，互道深情厚谊；或寄慨抒怀，互相勉励；或称羡有德于己，表示谢意等。例如鲁迅书赠瞿秋白联：“人生得一知己足矣；斯世当以同怀视之”。赞誉他们在革命的共同战斗中结下的深情厚谊，情同手足。鄂比赠曹雪芹联：“远富近贫，以礼相交天下有；疏亲慢友，因财失义世间多。”上联是称羡曹的情怀，下联是鞭挞当时社会交往的恶劣风气。

　　九、挽联：主要思想内容为表彰死者的社会贡献，美德懿行，追述与悼者关系，表示哀悼吊唁，化悲痛为力量，继承伟业善行等。例如贺龙聂荣臻挽叶挺联：“忆赣水南昌，并辔驰驱犹昨日；哭大河兴县，共承热泪创明朝。”挽联先追忆战斗友情，戎马征战，恍在眼前，后写化悲痛为力量，开创胜利的明天，写得情真意切。又如一九四六年重庆新华日报幼儿园娃娃们挽王若飞、叶挺等“四·八”烈士联：“你们竟死了，我们娃娃弟弟都悲哀，纯真的悲哀，因为你们反对独裁，前功烈烈无伦比；我们就长大，诸位公公伯伯且安息，放心的安息，对于承继人民事业，后代绵绵有我们。”写得亲切沉痛，不离扬功吊慰，继承伟业的内容，且属口语体，堪备一格。

　　从上面的例子可以看出，不论作什么对联，上下联的思想内容一定要互相关联，才成对联。其他种类可以触类旁通不多举例了。

　　至于内容相反，不应理解为一面是道贺，另一面是哀挽；一面是伤心流泪，另一面是开颜大笑。应该理解为在思想内容相关的前提下，从反面，对立面的意境来描写，使得充分抒发思想感情。例如：（1）香港木屋区一联：“世界极难捞，永远居木屋；大亨多发达，怎怪住洋楼。”这是以住屋的相关内容，用对比反衬手法描写，以突出香港贫富悬殊的主题。（2）一九三四年湖南一副讽刺地主豪绅联：“大老爷显圣：钱也收，米也收，肉也收，菜也收，受用无穷，享福不浅；小百姓何辜？干个死，累个死，急个死，饿个死，身家难保，有谁见怜？”这联是以剥削者和被剥削者利益尖锐对立的事实，展开思路，铺陈直写，堪称一针见血的佳联。

　　对联以内容相关的作法最多，因易于解决题材。内容相反的作法则较少，但在题材许可的情况下，以内容相反来对，则主题更突出，效果也更佳。

　　（四）平仄相间和相反

　　对联为了音节和谐，声韵铿锵，要依照近体诗的格调讲究用字的声律。声即平仄，是汉语声调最低的概括。律即平仄排列的规律，但它没有象律诗那样固定位置。能排列得像音乐的旋律那样有节奏、有起伏、有抑扬，给人以美感，得人喜爱。因此。对联的声律是不能缺少的。要做好这一点，首先要弄清文字平仄怎样划分，那些字属平，那些字属仄的问题。

　　文字定四声，分平仄，是南朝沈约开始干的。他把文字读音的清、浊、升、降、短五韵中以清韵为上平声，浊韵为下平声，升韵为上声，降韵为去声，短韵为入声。其中上平下平为平声，上去入三声为仄声。从那时以来，凡写作韵文者，莫不以它为准绳，其后虽经过一些变化，但自宋刘渊编定的诗韵（世称平水韵）问世以来，一直沿用至今，所有写作旧体诗词和对联用的平仄声律都依照它。它分上下平各十五韵，上声二十九韵，去声三十韵，入声十七韵，共一百零六韵。我们手上拿了它，想知什么字是平，什么字是仄，翻开一看，凡入东、冬、江、支、微、鱼、虞、齐、佳、灰，真、文、元、寒、删、先、萧、肴、豪、歌、麻、阳、庚、青、蒸、龙、侵、覃、盐、咸等三十个平声韵的字都是平声，其余七十六韵都是仄声。

　　你如果没有诗韵在手时怎么办呢？可用下列三个办法来分别字的平仄。（1）根强《康熙字典》分四声的歌诀辨声划分。歌诀曰：“平声平道莫低昂，上声高呼猛烈强。去声分明哀远道，入声短促急收藏。”即平声字声音舒长而响亮，如东、风等，上声字声音上扬而重浊，如董、总等，去声字声音轻轻送出，分明而尾长，如仲、用等，入声字音节极短，甫发即收，如欲、六等。这虽不很科学，但能这样分清字的读音，可掌握多数字的平仄了。（2）用分韵撮要办法，以四声为序，顺口押下去，如东、董、冻、笃，江、讲、绛、觉，支、纸、置、节，鱼、雨、御、月、佳、解、介，萧、小、笑，先、铣、线、屑，英、影、应、益，兼、检、剑、劫……等，凡第一字平声的都能押下去，顺序为平上去入声，三音的为平上去声，第一音是平，其余都是仄了。凡以仄声字为第一音是押不下去的。如以巧、马、敬、送等起押都不行。（3）查《辞源》，它给每个字都注明某声、某韵，一查就字字分明。同时要注意多音多义、异音异义的恶、兴、胜、应、徵、……和异音不异义的看、望、患、忘、听……等字的区别。这些在诗韵词书都注明，留意就行了。我们能掌握上面说的几种区分文字平仄的方法，任何字的平仄都难不倒了，都不会错用了。再要注意的，你所用的韵书，以上面说的一百零六韵为准，新编的仄韵以现代汉语为标准，相差很远，不合此用。

　　其次，说说对联平仄的排列。它的一般规律是平仄相间和相同一联中不能全平或全仄，像死水一潭，必须按格律排列清楚，读起来有起伏，有声势，音韵才和谐。口诀中又说“一三五不论，二四六分明”，因为一三五是奇位字不影响整句音节的流畅，二四六偶位字是决定音节的关键字眼，我想平仄歌诀可改为：“平对仄，仄对平，相间二、三换仄平，可平可仄一三五，偶位句末定要明”，是比较准确些。两句以上的长联，合于某言句式就以某言句式声律为准则。其中要注意两点：（1）凡两句以上的联语，上联首句宜平收末句末宜仄收，多句的上联除末句仄收外，上文各句都可平收，或间句平仄收，亦可单以句末字计平仄，句末平仄颠倒交替，即前人称为仄顶仄，平顶平，这样才有利于呼起下文，使语气雄壮有力，古今名联大都如此。（2）对联上联末字宜仄，下联末字宜平，是格律所定，但在思想内容与形式不能统一时，亦可倒换平仄。还有的不讲平仄，例如孙中山的联，“革命尚未成功，同志仍须努力”。上联是因，下联是果，只能这样语气才顺。长沙岳麓书院联：“惟楚有材；于斯为盛。”此是顺序和连贯关系，倒转则连贯断，不成为文。以上都是声律的变格，都是以内容决定形式的。

　　此外，对联中一些特殊的字、词对偶，可以不拘平仄。主要有（1）同字相对。（2）专有名词相对。（3）文言虚词相对。（4）成语、熟句相对。（5）用字技巧奇险的字相对。例如五·四运动商店罢市门联：“学生一日不释；商店一日不开”。中三字相同。另举一人名谐联：“魏无忌，长孙无忌，尔无忌，我亦无忌；蔺相如，司马相如，名相如，实不相如。”因为专有名词是固定的，不能削足适履。

　　最后谈一谈孤平和拗句的补救问题。五言七言对联原出于律诗，为了语气的抑扬起伏，音节和谐，在调平仄上和诗一样，大忌犯孤平。所谓孤平是指五、七言的平收句（一般是对尾）中除了末尾一平声字外，只得一个平声字（七言第一字不算），如：“平平仄仄平”变为“仄平仄仄平”，和“仄仄平平仄仄平”变为“仄仄仄平仄仄平”，都叫做犯孤平。但在仄收句中（一般是对首）虽只有一个平声字，如：仄平仄仄仄和仄仄仄平仄仄仄，不算是孤平，只算为拗句。这种孤平和拗句都应补救。补救办法：只要犯一、三、五不论，改为要论就行。如上面孤平的举例中五言的第一字，七言的第三字一定要用平声字，不能可平可仄。但遇到词意关系没办法改变时，必须于五言的第三字，七言的第五字，改用平声字来补救，不能疏忽的。拗句五言的第一、三字，七言的第三、五字，任意调一个平声字都可算合于格律；这种办法叫拗救。补救了就不算毛病了。

对联的音律与平仄

    从先秦的对偶句发展到汉、南北朝时期的赋、骈俪，文人们逐渐感觉到音律在赋、骈文中的神奇作用，人们开始对对偶声律注重考究。后来，沈约、刘勰声律说的出现和传播则是对联日益走向成熟的催化刑。
　　沈德潜认为：“诗以声为用者也，其微妙在抑扬抗坠之间。”刘勰在《文心雕龙·声律》中说：“凡声有飞沈，响有双叠。双声隔字而每舛，叠韵杂句而必睽。沉则响发而断，飞则声飏不还。并辘轳交往，逆鳞相比，迂其际会，则往蹇来连。”刘勰对音律说得比较清楚生动，他主张飞沉交错运用，即把平仄调配得像井上的辘轳的绳子一下一下，回环往复，像龙鳞有逆有顺，紧密排比，相反相成。清代钱大昕在其《潜研堂文集》中说沈约等人是“欲令一句之中平侧(仄)相间耳”。沈约说： “十字之内，颠倒相配”。这些论述．为后来的对联理论奠定了基础。

　　在对联中，平仄律犹如它的双腿，一平一仄，就像人左右脚走路一样，要保持平衡才好，平仄律是从文学音律的角度对汉字声调的分类。古汉语将汉字分为平、上、去、人四个声调。平，所指的就是古汉语中的平声；仄，所指的是古汉语中的上、去、入声，因为按照四声原理，入声字与平声字的音频相差甚微，而平声的谐乐范围都在入声的谐乐范围之内，所以，到了元代以后，在北方入声逐渐消失，化入现在的二声和四声之中，平声又分出阴平和阳平两大类，后逐渐衍化成近代的阴平、阳平、上声、去声四个声调，人们将它称为新四声，凡声调为阴平、阳平(指标准拼音一、二声)的称为平声，凡声调为上、去声(即标准拼音三、四声)的称为仄声。 “击、说、积、极、习”在古汉语中均属入声字，虽然现在已入阴平、阳平之中，但论及平仄时，仍应属仄声。入声字的特点是读起来有短、促、急、收、藏的感觉(现在我国江南的一些地方，如闽南方言，仍保持着这种发音方式，他们对入声字并不难辩认)。利用不同声调的意态，交错排列成句，就形成平仄律。将这种平仄律应用于不同的文学体裁之中，就使文学作品有了抑扬顿挫的音乐感。 《康熙字典》上载一首歌诀，即说明四声的读法，其歌曰： “平声平道莫低昂，上声高呼猛收藏，去声分明哀远道，入声短促急收藏。”

　　根据这一原则，人们将所有的汉字统统分成两大类，即一平一仄，非平即仄。这就形成了汉字的对立和统一。一平一仄，也就是一阴—阳的关系，平扬仄抑，平清仄浊，平长仄降，平悠长仄短促，平和缓仄急剧。平仄相替、节奏方出，节奏出则韵步起，由此形成了汉语的音韵美。联句不但同句平仄要交替，上句和下句也同样要交替，就是说上句用了平声字。下句相对应的位置必须用仄声字与之相对，反之上联用仄声，下句则必须用平声。这样，就形成了字音的对立统一，有了字义的对仗，又有了字音的对仗，就形成了联句结构的参差美，读起来便琅琅上口，抑扬顿挫，铿锵有度，韵味和谐。

　　现代诗歌理论家李汝伦说：“宇声的平仄合乎音乐的配置，使诗词具有了独立性。”“可以吟而不唱，可以唱而不吟，也具有音乐美，即使动眼不动口，在眼中出现文字，也能显示它的铿锵扬抑，因为有通感在起作用。”

　　联诗同源，它们有着密不可分的关系。一副对仗工整的联句，酷似律诗中的颈联和颔联，律诗在平仄对仗中讲“一、三、五不论，二、四、六分明。”这一规则对于对联依然适用。就是说，第一字、三字、五字可平可仄(按规矩对当然更好)，第二字、四字、六字必须按平仄格式对出，否则，便犯了孤平的错误。

　　现将五言、七言对联(同样是律诗的)平仄格式列举说明如下．先看长沙爱晚亭联：

　　西南云气来衡岳　　日夜江声下洞庭

　　这是一副平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

　　平平仄仄平平仄　　仄仄平平仄仄平

　　(以上加框的平仄，表示可平可仄，以下同)

　　再看峨眉山万年寺联：

　　海到天边云是岸　　山登绝顶雪为峰

　　这是—副仄声起头式联，如用平仄调写出，即是：

　　仄仄平平平仄仄　　平平仄仄仄平平

　　以上是七言字联格式。下面谈谈五言联的两种起头式：

　　看一书斋联：

　　开窗林月白　　洗砚石泉香

　　这是一平起仄收式联，如将此联按平仄写出，即是：

　　平平平仄仄　　仄仄仄平平

　　下联是一副峨眉山雷洞坪联：

　　老雪凝千古　　殷雷迟半空

　　此为仄起仄收式联，如将此联用平仄调写出，则是：

　　仄仄平平仄　　平平仄仄平


　　下面再谈一谈四字联。四字联没有固定格式，它要求上下联平仄相对，平仄交错，一般上联末字为“仄”，下联末字为“平”。如奉节县白帝城联：

　　节以明理　　德能立名

　　平仄调为：

　　平仄平仄　　平平仄平

　　再如黄州赤壁联：

　　月色如故　　江水有声

　　其平仄调为：

　　仄仄平仄　　平仄仄平

　　最后再说六字联的格式。六字联的格式比较松散，归纳起来，大致分为两种，第一种格式为：

　　平平仄仄平仄　　仄仄平平仄平

　　如章均所撰联：

　　慎言语节饮食　　蓄道德能文章

　　第二种格式为：

　　仄仄平平平仄　　平平仄仄仄平

　　如某一园亭联：

　　竹雨松风梧月　　茶烟琴韵书声

　　以上格式，为一般式。但什么事物也不是绝对的，如一些趣联巧对，则可打破原有格式。这里不一一赘述。

　　我们说一副联是平声起头还是仄声起头，并不是去看第一字，而是要看第二个字，因为汉字多以两字为一个音节，而且音节的重点一般落在第二字的上面。两字一停顿，一字一煞尾(有的也以两个字煞尾的)。两字为一顿叫双音步，一字为一顿叫单音步。顿是音节单位。

　　我们说“一、三、五不论，二、四、六分明”的原则有时也要灵活一些，律诗在这方面有很多说法，这里不再论及，只就一般现象加以说明。

　　1．一、三、五不能不论

　　例如在上面所举的峨眉山万年寺联中，下联是“平平仄仄仄平平”，第五字必须是仄，如果改成平声字，那么就变成“平平仄仄平平平”，句末连用三个平声字，叫“三平调”，是对联中的大忌，是绝对不允许的。还例如在长沙爱晚亭联中，下联是“仄仄平平仄仄平”，第三字就必须用平，而不能不论，如用了仄声，句子就变成了“仄仄仄平仄仄平”，除了韵脚以外只有—个平声字，导致字的平仄、阴阳不平衡，这又犯了孤平的毛病。在诗歌中，孤平是可以救的，救的办法是将出句中的第五字由仄变平，这样就成了“仄仄仄平平仄平”。

　　2．二、四、六有时可以不分明

　　例如，在蛾眉山万年寺联中的上联，第五字原为平，如果用了仄，那么第六字就要由仄改为平(为救)。即全句变成“仄仄平平仄平仄”(注意在这种拗的情况下，本句七言的第三字或五言的第一字必须是平声)。再例如在长沙爱晚亭联的上联中，第六字也可不用平而用仄(拗)，其条件是对句的第五字不用仄而用平(救)。这样．全联即成为：

　　平平仄仄平仄仄　　仄仄平平平仄平

　　以上这些律诗平仄的一般规则，在写对联时，值得借鉴。

　　平仄对仗，是指对联的上联与下联的平仄音律相对而言。具体到对联的上下联本身，也有一定的要求，比如：平声和仄声必须交替使用，既不能只用平声，也不能只用仄声。因为平仄的作用是掌握声调平衡的关键。如平仄单调，就会造成声调的枯竭、失调，读之也觉得吃力、不舒服。还有，如果上联和下联是几个短句组成，则必须在每个短句之间，形成平仄交替的效果。即上一个短句的末一个音步与下一个短句的头一音步，要平仄交替。

　　例九江烟水亭联：

　　烟柳有情，骀荡春光，风籁更吹晨笛起　　水天无际，澄鲜秋色，月明远共夜珠来

　　上联的第一个短句中的“有情”音步为平平，那么接下来的二个短句中的第一个音步的“骀荡”必须是仄仄，其它处都必须是如此处理，我们通常把上下联的平仄相对称为相拗，以上这种平仄交换称为交替。一副好联，必须做到上下相拗，句中交替，才能产生轻重、缓急、回旋的音乐感，吟诵时会给人以美的享受。

　　我们说上下联平仄反要相拗，这是以上联交替为前提的，上联是依据，下联是协从，但有时在征联活动中出句是下联，这样对句就是上联了。

　　对联出、对句各分句的最后一字称“句脚”，也称“腰眼”，是平仄运用的关键所在，一般必须平仄相拗。请看成都武侯祠联：

　　勤王事大好儿孙，三世忠贞，史笔犹褒陈庶子　　出师表惊人文字，千秋涕泪，墨痕同溅岳将军

　　上下联尾字，多为上仄、下平，视为正格。因仄声字短促有力，平声字舒缓悠扬，仄声收上联，声调抑而顿，给人以言犹未尽之思；平声收下联，声调扬而舒，令人发余味无穷之感。但有个别的联不是上仄下平，而是上平下平，或上平下仄或上仄下仄，视为变格。这往往是由于内容所限或是某种需要，多不采用。如成都杜甫草堂联即上平下平式：

　　柯如青铜根如石　　花为四壁船为家

　　奉节白帝城武侯祠联，即上仄下仄式：

　　自任以天下之重如此　　是知其不可而为之与

　　泰山壶天阁联为上平下仄：

　　登此山一半已是壶天　　造绝顶千重尚多福地

　　另外，对联要避免“三同调落脚”，即上联用三仄声收尾，下联三平声收尾。总之，“失替”、“失对”、“同声收尾”、“上平下仄收尾”、“三同调落脚”都属于影响对联节奏美的失调现象，初学者应该尽量避之。

对联的创作形式

  对联的创作，要求上下联平仄相对、词性相同、字数相等、没有重字，并且下联要用平声结尾，以取得余韵悠长的效果。

    按对联的形式可以分为以下几种：

一、串对

    就是上下联所说明的问题，意思是顺承的；下联是上联意思的继续和补充，同时深化上联所要表现的主题。例如章太炎讽慈喜太后七十岁生日：

    今日到北海，明日到南苑，何时再到古长安？叹黎民膏血全枯，只为一人歌庆有；    五十割琉球，六十割台湾，而今又割东三省！痛赤县邦圻益蹙，每逢万寿祝疆无。

二、正对

    就是上下联各写一事，各自具有一个完整的意思，但两者又和谐地统一在一个意境之中。例如邓石如碧山书屋的一幅对联：

    沧海日，赤城霞，峨嵋雪，巫峡云，洞庭月，彭蠡烟，潇湘雨，武夷峰，庐山瀑布，合宇宙奇观，绘吾斋壁；    少陵诗，摩诘画，左传文，马迁史，薛涛笺，右军帖，南华经，相如赋，屈子离骚，收古今绝艺，置我山窗。

三、反对

    就是上下两联一正一反，意思相互映衬，把主题表现得更为深刻、鲜明。例如，某樵夫为其岳父祝寿，请一学究代做的一副旨在把岳父称得高高、把自己说得低低的对联：

    太尊翁，尊翁在上，上至三千里凌霄，玉皇盖楼，您在楼头做寿；    愚晚生，晚生在下，下至十八层地狱，龙王淘井，我在井底挖泥。

    此外，对联的创作也讲究辞格的运用。常用的辞格有以下几种：

一、拆合格

    就是利用汉字偏旁的拆分和组合来构成对联，例如：

    1、闲看门中月；思耕心上田

    2、古木枯，此木成柴；女子好，少女尤妙

二、镶名格

    就是在对联中巧妙地镶入人名或地名或事物名，例如：

    1、月照纱窗，个个孔明诸（角）葛亮；风送幽香，郁郁畹华梅兰芳

    2、两舟并进，橹速（鲁肃）不如帆快（樊哙）；八音齐奏，笛清（狄青）难比箫和（萧何）

    3、烦暑最宜淡竹叶；伤寒尤妙小柴胡（内含中药材名）

三、急转格

    就是对联的上下半联中间各自的意思向反面突然转变。例如：

    1、闲人免进贤人进；盗者莫来道者来

    2、爱民若子，金子银子皆吾子也；执法如山，钱山晕山岂非山乎

四、回文格

    就是对联的上下联各自倒读和顺读完全一样，例如：

    1、雾锁山头山锁雾；天连水尾水连天（厦门鼓浪屿联）

    2、客上天然居，居然天上客（乾隆出）；人过大佛寺，寺佛大过人（纪晓岚对）

五、拟人格

    就是利用拟人手法构成的对联，例如：

    1、鸦叫鹊鸣，并立枝头谈风雨；燕来雁往，相逢路上话春秋

    2、自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁

六、反诘格

    就是利用反问形成对联，例如：经忏可超生，难道阎罗怕和尚？金钱能赎罪，居然菩萨是赃官？

对联的节奏与风格

    当代诗词理论家李汝伦在论及诗词格律时，把中国诗词的特点誉称为四大美人，即是：声韵美、均齐美、对称美和参差美。除参差美只适应词曲体裁外，其声韵美、均齐美、对称美的特征同样适用于对联。其中的均齐美就是我们这里要说的节奏美。

  一、对联的节奏美

    节奏美主要表现在节奏的平均、字数、行数的固定上。在律诗中，五言诗为三拍， 七言诗为五拍，五言句法多为上二下三，七言句法多为上四下三，但不管句法如何，其顿数则仍须一致。如李白的

    吴官花草埋幽径    晋代衣冠成古丘

句法应是：

    吴宫花草——埋幽径    晋代衣冠——成古丘

杜甫的

    五更鼓角声悲壮    三峡星河影动摇

句法应为：

    五更鼓角声——悲壮    三峡星河影——动摇

均齐美的产生来自人们对大自然的感悟。比如花叶的搭配，花瓣的排列，天籁的声音等。大自然有自己独有的自然属性、内在规律，我们的古人将自然之美与艺术之美融成一体，使中国的古老文化达到一种全新、永恒、贯通的境界。

    在音乐中，乐谱强弱、长短有规律地交替出现的现象称为节奏，在对联中，同句的平仄交替，上下的平仄相拗，形成明显的强弱、长短、高低、缓急的音步，似音乐中的旋律，我们也称其为节奏。

    对联上下联的节奏，一般是一致的，通常对联是以两个字或一个字作为音节，煞尾的字可以是一个字或者一个词。这是对联的一般节奏。

    说到节奏，便涉及到炼字的问题，一般四言和五言联，第三个字要选择特别响亮有力的；六言和七言联、八言联要注意第三、第五个字；九言联要注意第四、第六个字；十言联则以第四、第五、第七、第八字为重要。下面我们对一般四字联、五字联、六字联、七字联的节奏进行简略说明。

    四字联的节奏有：单节奏、二二、三一、一三等；五言联有一二二、二二一、二三、三二、一四、四一等；六言联有二二二、三三、二四、四二等；七言联有三四、四三、二五、五二、一六、六一、二一四、二二三、二二二一等。八言联大多由两个四言联组成，九言联大多由四言联和五言联组成。十言联以上的联句，多由三、四、五、六、七言的节奏，加以合并而成。

    如海瑞自题的四字联(前一后三式)

    干／国家事    读／圣人书

    周恩来赠王朴山四言联(前二后二式)

    浮舟／沧海    立马／昆仑

    山西岳祠五言联(前二后三式)

    文章／千古事    社稷／一戎衣

    佚人作自策联(前一后四式)

    养／浩然正气    极／风云壮观

    傅山自题联(前二中二后二式)

    竹雨／松风／琴韵    茶烟／梧月／书声

    明郑成功自题六言联(前二后四式)

    养心／莫善寡欲    至乐／无如读书

    清翁方纲赠谨庭六言联(前一后五式)

    结／幽兰以延伫    抚／孤松而盘桓

    湖北古隆中七言联(前四后三式)

    三顾频烦／天下计    一番晤对／古今情

    清梁同书赠友七言联(前二后五式)

    闲为／水竹云山主    静得／风花雪月权

    清林则徐自题七言联(前三后四式)

    不要钱／原非易事    太要好／也是私心

    以上我们说的是对联的一般节奏，可以看出，一般节奏的上下节奏是完全一致的，下面我们谈谈对联的特殊节奏。

    请看诸葛亮武侯祠联：

    心在朝庭，原无论先主后主    名高天下，何必辨襄阳洛阳

如按一般节奏分，后半句不管如何断句，都是错误的，正确的方法应为：

    心在／朝庭，原／无论／先主后主；    名高／天下，何必／辨／襄阳洛阳。

可见其联的语言节奏和语义节奏是不相同的，如按常规分法，势必割裂词语，导致无法理解联意。这种对联当属于特殊结构。

    对联的音节一般是两字为一顿，它和作为意思单位的词语有时是不一致的。在这种情况下，不能采取割裂词语来迁就章节的削足适履的做法，而应保持每联词语意思的完整，按词义单位划分节奏。另外，在读联时要注意联句的内在节奏，轻重缓急。要处理得法，不要随心所欲地在联句中添“啊、呀”的语气词，只需在需要停顿之处，适当地延长一些就行了，这就是处理“缓急”的道理。在撰联炼字上，要注意选用鲜明恰当，高雅清新，平仄协调，读音响亮的字。能用实词的尽量用实词，虚词尽量少用或不用。音均意丰，以少胜多，才会创作出好的作品。

    讲究对联的节奏，还应避免“三同调落脚”。例如：

    琴瑟调和尽乐事    亲朋团聚齐欢心

    上联三仄声落脚、下联三平声收尾。按规律上联的“尽”字应是平声字。下联的“齐”字应是仄声字。如以“一三五不论”视之，固然可以，但这样一来，整副对联抑扬起伏的节奏感便受到了影响。

    总之，对联中的失替(相邻音步末字平仄不交替)、失对(相对音步末字平仄不相拗)、同声收尾、三同调落脚等都属于影响对联节奏美的平仄失调现象。我们在撰写对联时，要注意尽力避之。

    二、对联的格调

    对联的格调，直接影响到作品的品次，作者使用哪种格调，第一取决于题材，第二是作者的情性，有人偏重短联，重在一气呵成：有人喜用长句，意在缠绵反恻；有人喜好宛转，巧于花心悟语；有人倾于豪放，旨在铁琶高歌，不一而足。其实作品即是格调、艺术特色的综合表现，它包括作品的格律声调、作者风格、作品体裁等诸多因素。有诗曰：“直缘多艺用心劳，心能玲珑格调高”。陈家铨先生在其《谐联集萃》序中谈到，要“谐不伤雅，既雅且谐，格调才算高尚”。此言不虚。

    从体裁的角度来看，对联的格调大致可分为以下十种：

    1．律诗格调

    最初，对联多以五、七言为多，它是对联格调的主流，这种诗歌式的对联，现在仍占大多数。如苏小妹联：

    轻风扶细柳    淡月失梅花

杭州藕香居茶室联：

    欲把西湖比西子    从来佳茗似佳人

    2．词格调

    到了宋朝，宋词逐渐兴盛，同时也丰富了对联艺术。于是便出现了词格调的对联。

    词别称长短句，词格者即联句长短参差不一，有的音律也近于词曲，这种体式分明是受了来词、元曲之影响。如南京徐达的故居联：

    大江东去，浪淘尽千古英雄，问楼外青山、山外白云，何处是唐宫汉阙    小院春回，莺唤起一庭佳丽，看池边绿树、树边红雨，此间有舜日尧天

再如顾复初题成都濯景楼联：

    引袖拂寒星，古意苍茫，看四望云山，青来剑外    停琴伫凉月，予怀浩渺，送一篙春水，绿到江南

    3．民歌格调

    有的对联很像民歌，语言通俗朴素，形式生动活泼，很有民歌情调。请看解缙所写一联：

    金水河边金线柳，金线柳穿金鱼口    玉栏杆外玉簪花，玉簪花插玉人头

    4．散文格调

    有的对联却像一段信笔而成的散文，其语式随便，如娓娓而谈。以文入联，有人说自曾国藩始。请看清末文人俞樾的自挽联：

    生无补乎时，死无关乎数，辛苦苦著二百五十卷书，流传人间，是亦足矣    仰不愧于天，俯不怍于人，浩荡荡历半生三十年事，放怀一笑，吾其归乎

    再如秋瑾墓联：

    悲哉，秋之为气    惨矣，瑾其可怀

情调特似古代散文。

    5．戏文格调

    有的联从表情断句、叠词上看，很有戏文的味道，例如：

    想当年那段情由未必如此    看今日这般光景或者有之

    再如：

    莺莺燕燕，翠翠绿绿，处处融融洽洽    风风雨雨，花花草草，年年暮暮朝朝

    6．曲格调

    曲的格调表现在语言质朴自然，新鲜泼辣，形象生动、诙谐。此类对联具有文而不文，俗而不俗的风格。例如棺材铺联：

    这买卖稀奇，人人怕照顾我，要照顾我    那东西古怪，个个见不得它，离不得它

    再如诙谐联：

    一大乔、二小乔，三寸金莲四寸腰，五匣六盒七彩粉，八分九分十倍娇    十九月、八分圆，七个进士六个还，五更四鼓三声响，二乔大乔一人占

    7．成语格调

    有的对联为成语嵌成。如林则徐撰联：

    海纳百川，有容乃大    壁立千仞，无欲则刚

    8．绕口格调

    有的联很像绕口令。如：

    屋北鹿独宿    溪西鸡齐啼

    再如：

    烟沿檐    湮燕眼

    9．谜面格调

    有的像一则谜面。如：

    白蛇过江，头顶一轮红日    青龙挂壁，身披万点金星

上联喻油灯，下联喻秤。再如：

    四壁图书三尺剑    半肩行李一张琴

联中藏“张三”、 “李四”四个字。

    10．骈文格调

    用骈体写成的文章称为骈文，骈文讲究词句整齐、对偶、声韵和谐，辞藻华美。汉、南北朝后，骈文风行，它后来影响了中国几千年的文学史，对联同样受其影响。骈文格调的对联在清代的长联中得到了淋漓尽致的发挥。这种格调在清代以前出现得并不多，清末民国初期，对联越写越长，从此，骈文格调便有了充分发挥的余地。如李联芬写的武汉黄鹤楼联：

    数千年胜迹，旷世传来，看风凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹄渔矶，晴川杰阁，好个春花秋月，只落得剩山残水，极目今古愁，是何时崔颢题诗，青莲搁笔    一万里长江，几人淘尽？望汉口斜阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞，许多酒兴风情，仅留下苍烟晚照，放怀天地窄，都付与笛声缥缈，鹤影蹁跹

此联不仅用了大量的骈名，如“凤凰孤岫，鹦鹉芳洲，黄鹤渔矶，晴川杰阁”，“汉口夕阳，洞庭远涨，潇湘夜雨，云梦朝霞”等等，把人带入旷远、舒展的诗情画意之中，而且用词典雅、清丽、极富文采，边叙边议，挟眼前景物、历史风云铺成一幅壮美的画卷，文辞激扬，如栏外涛声，从远而近，不绝于耳。

    三、对联的风格

    对联的风格丰富多样，大致可归纳为典雅、清新、豪放、婉约等。这些不同的风格是由作者内在的“情性”，天生的“才”、 “气”和后天的“学”、“习”的不同而形成的。各种风格虽各有不同的特点，但有规律可寻。不过就一个作者而言，它还是有一种主要的风格的。有人提倡“因性以练才”，此说有一定的道理。这里仅就对联的语言风格简要举例说明o

    1．浓艳富丽

    以重彩之笔抒发情趣。如武昌东湖可竹轩联：

    皓月凝辉竹影婆娑留画意    明湖摇翠浆声欸乃壮诗情

    2．清新俊爽

    请看睡仙亭联：

    黄鹤从何处归来，江汉双流，玉笛梅花吹不落    仙人是哪年睡起，春婆一梦，晨钟暮鼓唤难醒

    3．含蓄婉约

    请看北京颐和园月波楼联：

    一径竹荫云满地    半帘花影月笼纱

    4．磅薄豪放

    老骥追风抒壮志    雄鹰展翅入青云

    对联作品格调的高低，并不取决于风格，不能说豪放格调比婉约高。作品格调的高低是由作品的思想性、艺术性决定的，只有作者具有高尚的思想和高度的艺术概括能力，方能写出格调较高的作品来。