◎好诗的标准是什么？
陈思楷
“诗无达诂”，所以——
1、余光中
（台湾诗人）
好的诗歌应该包括想象力的丰富，语言的高超，音调和意象的营造。
深入浅出，通俗易懂
我认为好的诗歌应该包括作者想象力的丰富，语言的高超，讲究音调和意象的营造，一句话：深入浅出，通俗易懂。当代诗歌的口语化倾向并不是问题，重要的是要有其自身的特色。我认为有的新诗形式上太僵硬了，过于单调，没有转折，而像那首著名的打油诗：“一片两片三四片/五片六片七八片/九片十片十一片/飞入草丛都不见”，虽然前面都很单调，但最后一句把整首诗都救活了。
并不存在所谓“诗歌边缘化”的问题，现在的报纸上也经常发表一些诗歌，至少还数得出半打诗人的诗歌销量很好，动则销量上万的诗集还不少，中小学课本里也选发了很多诗歌作品，包括古代的李杜、苏东坡等人的诗词是必选的，有的诗甚至被谱成了歌。
2、于坚
（云南诗人）
一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗。
感动有心人
我觉得对于诗歌来讲，形式是不重要的，重要的是其中所要表达的微言大义和感觉。雷平阳的这首诗是语言的客观罗列，我的《零档案》的罗列其实并不是罗列本身，它表达的是当时人的一种存在状况，表面的罗列隐藏的是形而上的思考，不是单纯的罗列。这种形式是我多年前的探索，《测量》是卡夫卡式的罗列，并非简单的房间的数据的罗列，暗藏着对现代人生存困境的理解。所以，用什么形式是不重要的，而在于你要表达什么以及让读者理解你的表达，不能让读者只是停留在你的表达的表面。真正的好诗是这样的———阅读的时候，形式已经不存在了。如果读者还记着这个形式，还没有“得意忘言”，那这首诗就不能说是成功的。
像《零档案》这样的诗在有些现代人看来似乎很前卫很先锋，其实类似的诗在古代诗歌里就有，我只不过扩展了古代诗歌没有充分发展的部分而已，比如“枯藤/老树/昏鸦/小桥/流水/人家/夕阳西下……”靠的就是蒙太奇的手法，用语言的独立排列来组合成一种氛围，营造一种语言的“场”。有不只一位读者跟我说过，他们读《零档案》有一种回到恶梦般年代的感觉。
写诗如果仅仅是模仿别人已有的形式是没有意义的，古代诗歌里有“江南可采莲，莲叶何田田，鱼戏莲叶东，鱼戏莲叶西，鱼戏莲叶南，鱼戏莲叶北”，如果你还照这么写就没有什么意义了。但如果在这种形式的基础上，赋予新的感受，也不是说不可用，问题可能是很多人只感受到它的形式，但忽视了它的内容。
现代新诗不过一百年的历史，很多东西处于实验的阶段，但实验是否能变成经验，是否能进入历史，是一个时间的问题。当然，也不能因此说今天的读者就不能判断诗歌的好坏，毕竟五千年的诗歌就在那里，每个人多多少少都有阅读的经验，他们在一定程度上也还是能读出一首诗的好坏；但经验不能成为一种束缚，不能认为经验之内是诗，经验之外是非诗。
这是一个多元的时代，写诗的人多了，探索的人多了，好诗的标准问题也就出来，普通读者和知识分子阶层看法不一。我不喜欢“标准”这个词，它是20世纪的文艺理论创造出来的一个词，就像用分数来衡量学生一样可笑。我认为，好的诗应该是有感觉的诗———一位有阅读经验有生命痛感的读者读了之后有感觉，那就是一首好诗；相反，无论它写得如何语言优美，无论它形式如何符合过去的经验，如果读者对它毫无感觉，它就不是一首好诗。
我现在还在写诗，我要对《羊城晚报》的读者说：“我会写到80岁！”
3、卢卫平
（广东诗人）
找到“新的秘密”，用什么样的语言把这个“秘密”说出来，这是诗的基本要素。
发现“新的秘密”
一首诗，要成为好诗，就是要在一切“旧事”中去寻找和发现新的东西，要言说出一件已经真相大白的事物“新的秘密”。这里有两点很重要，第一，你是否独一无二地找到和发现别人从未找到和发现的感受，没有任何一种文体比诗歌更强调惟一性和独创性。一个诗人比一个哲学家更不能两次踏进同一条河流。写黄鹤楼，崔颢写了，李白就不敢写，只能留下“眼前有景题不得，崔颢题诗在上头”的喟叹。因为李白没有在黄鹤楼这件“旧事物”上找到“新东西”，或者说他能找到的崔颢先找到了。崔颢的黄鹤楼成了千古绝唱，而其他人写黄鹤楼都被崔颢遮蔽了。第二，你找到“新的秘密”，用什么样的语言，把这个“秘密”说出来，这是诗的基本要素，也是一首诗好与坏的重要标准。乌鸦从古到今一直黑着。于坚从乌鸦的“黑”里发现这是只“无法无天的巫鸟”，“在我头上的天空中牵引着一大群动词”，这些“动词”都闪着一个诗人灵感和智慧的光芒。于是，于坚用他独特的语感完成了经典名篇《对一只乌鸦的命名》。世间万物都有名，而诗人就是要对万物重新命名。诗人也是因为这种重新命名世间万物的权力和能力而“君临天下”。韩东用口语重新命名了千年古塔，《有关大雁塔》才成为他最重要的作品之一。伊沙这个“鬼”对黄河这条被历史“神化”的河说出了人的大白话，他的“一泡尿”十有八九要流进诗歌史。
读诗是需要瞬间直觉的。读到好诗时，我们常常说眼前一亮，这“一亮”就是瞬间的直觉，而这直觉只有在遭遇到被重新命名的事物，才能“瞬间一亮”。就像一个在你很多年的印象里一直灰头土脸的老同事，两年不见突然西装革履，红光满面。你在惊讶的同时在心里快速地完成了对这个老同事的重新定位和命名。平庸的诗总是让人恍恍惚惚，昏昏欲睡。总是让人感觉到他的诗在另外一个同样平庸的诗人的诗集里看过。一写到女人就是花，一写到雨就是泪水，一写到雾就是忧郁，一写到秋天就是落寞。有多少“诗人”靠这种简单而又弱智的复制“混”得“诗人”的头衔，就是这样的“诗人”败坏了诗的名声。他们写了一辈子“诗”，诗集等身，却没有写出属于自己的一个句子，甚至一个词。特别是那些平庸的“抒情诗人”，他们看到什么都习惯“啊”几声，都喜欢“多么多么”几下，他们还为自己出口成诗洋洋自得。他们应该知道几乎所有的人来到世界上第一个会说的词就是“啊”，差不多过了三岁，就开始会“多么多么”了。
什么时候一个诗人对已有一百个词条的事物说出第一百零一个词条，他就离写出好诗不远了，他就有可能成为一个优秀甚至杰出的诗人了。
4、耿占春
（海南诗评家）
除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示。
“瞬间震惊”的效果
其实雷平阳这首诗还是有一些可取的地方，他用一种比较特殊的经验方式表现了地方性的特点，在全球性的背景下，透过一些地域来观察事物，有其技巧所在。评价一首诗，除了从艺术的角度进行判断，还要看它对当代生活及其相关事物关系的揭示，它为我们看待当代世界提供了一种什么样的新的观察方式或理念。
诗歌本身作为一种古老的文体，发展到今天，也像其他现代艺术一样，有一种属于理念上的创新，如果它提供了一种新理念后，别人只是换一些新内容，没有什么新理念，就没有什么意义了。现代艺术有一种不可重复的性质，一次性失效。这种实验性不像过去的经典可以典范化，可以模仿，如托尔斯泰的作品可以模仿，可以成为一种风格。当然，大众心目中的诗歌与艺术家心目中的诗歌的标准有差异，大众的诗歌经验是建立在唐诗宋词、闻一多、徐志摩、戴望舒以及一些西方经典诗歌的基础上，他们就会对一些诗人的诗歌实验提出质疑。其实，现代艺术主要并不在于给人们提供一种审美，而是一种像本雅明所说的“瞬间震惊”的效果。
当然，我自己比较喜欢那些经受得住时间考验的诗歌。“瞬间震惊”的诗歌可能风靡一时，名扬一时，但未必就是佳作。
5、黄灿然
（香港诗人）
好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
好诗实际上没有标准
如果好诗有标准，那么，我们按照标准去写，其累累成果早已使诗人无容身之地了。但我们知道，好诗从来不多，无论是哪个时代，尤其是好诗人与坏诗人、好诗与坏诗的比例，从来就不相称得犹如茫茫大海与海上一叶扁舟。这表明，好诗实际上是没有标准的，它永远令你难以捉摸，你举出一个标准，不要说别人，你自己就立即可以举出数十个标准来反驳你。
一个明显事实是，坏诗和好诗一样有读者。坏读者读坏诗，觉得好，读好诗则觉得坏，或偶尔觉得勉强可以接受，就像好读者读好诗，觉得好，读坏诗则难以忍受，但偶尔也觉得可以当成一首好的坏诗来欣赏。好坏不分的读者好坏不分地读，或把好的当成坏的，坏的当成好的。我们知道物以类聚，人亦如此。诗也以类聚，诗人亦复如此。你有时会吃惊于一些三流诗人就只能与三流诗人做好朋友，只认三流诗是好诗，小诗人就认定一些小诗人的诗好，且其理由比大诗人认定大诗人诗好更充足、更可靠、更真诚。那么一个大诗人就只认定大诗人好吗？如果是这样，那又太简单，太标准化了。事实上，大诗人往往极爱小诗人。同样地，也有些小诗人极爱甚至只爱大诗人。
好吧，让我们说好诗来自生活。可是，我们都看到了，大多数坏诗也来自描写生活。让我们说，好诗是技巧出色。可是我们都看到了，大多数坏诗也来自偏重技巧。让我们再严格些，说好诗是两者的结合。可是，我们都看到了，大多数坏诗来自两者的平庸结合，就像一对平庸夫妻。那么完美结合呢？那也像一对不平庸的夫妻，他们为了不平庸而维持了一种我们觉得不错但其实我们并不想加入任何一方的夫妻关系。我看过不少被称为生活与技巧、内容与形式完美结合的诗，但在我眼中仍是坏诗，甚至不如一些干干脆脆的坏诗。因为在我看来那内容是陈旧的，那形式是腐朽的，那生活要是让给另一位坏诗人，那技巧要是让给另一首坏诗，都可能更好。
我常常想，假如我与杜甫生活在同时代，我极有可能是据说杜甫同时代一个最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。而如果我是晚杜甫数十年的编选家，我可能不会在选集里收录他的诗，一如杜诗在杜甫死后长期遭遇的那样。这个可能性是极大的，尽管我更愿意想象自己是推广杜诗的韩愈。可话说回来，如果韩愈活在杜甫那个时代，说不定他就是那个当时最著名但现在已无人知晓的诗人，说不定还读过杜诗且嗤之以鼻。
也许你会说我虚无，但我想问，难道你不觉得以上种种都是实情吗？于是你说难道像某某某不是好诗人吗？难道像某某某那首诗不是好诗吗？而我却说，这正是我所说的坏诗人，这正是我所说的坏诗，并暗示你正是我所说的坏读者。我还可以给出足够的理由让你相信他确是坏诗人，那首诗确是坏诗，而你至少做了一回坏读者。你也许让步，也许不让步。这也是实情，而且是组成以上种种实情的一部分。
你会说，难道我们没有基本的判断吗？我说，有，而我以上种种看法，正是对基本判断的总结。一句话：好诗永远产生于标准建立过程中，标准一旦建立就迅速被坏诗攻占。
6、王天舒
（长沙电大教师）
“内韵”要求即是诗歌在思想能量、感情想象、内在结构、语言文字、美感价值方面的要求。
好诗必须要有“内韵”
我认为好诗必须要有：“内韵”。所谓内韵，是运用激情与感知寻觅到的，并用形象谐调的，且赋予主体音乐灵感的三个序列的瞬间复合。三个序列就是指：（1）主题思想的序列；（2）感情想象序列；（3）“恰切的语言”及文字序列。
主题思想序列就是指主题思想的旋律，主题思想的旋律不仅包括生活本身所蕴含的客观意义和作家对生活的主观认识、理解和评价，同时含有对生活中美的发现、美的创新，美的界定，以及将之心律化、系统化、规律化。
感情与感情序列，一是指诗中强烈的感情能让读者得到共鸣或某种物质性的满足，也就是能让感情结构或心理结构得到调整，从而对生活有更深刻的认识，并可能成为追求的动力。二是指感情流向中感情因素的自然起伏的强弱，和表达时间（或称流露时间）的长短，就是诗的内在节奏。而感情流向中感性与理性因素高低错落则构成感情旋律线。
众多的表象、形象、新形象在形象思维空间里具有意义势能的配置，就是想象序列。
“恰切的语言序列”则是指那些具有准确性的名词、动词、形容词以及比喻等等的选择和组合的言语行动的排列过程。这个过程并不是说词汇意义和词汇意义的组合关系一定要相容、相合，而是指：在诗歌中，大致相等的语音结构、句子结构、语法范畴等等往往结合在一个线性序列之中。
文字是记录语言的符号，是语言的书面形式。文字序列则是三个序列复合的表述方式与记载符号，亦是“恰切的语言”序列的物质化形式。文字序列有作用于视觉的性质。
内韵要求：在感情上真实、不做作；在结构上，应显精练、自然、流畅、顺利；在美感上，形象逼真、动人，并能通过其形象造型及其组合的画面效果，感悟到事物内在的变化方向与状态，领悟到主观感情流向，拓展想象、联想的界阈，在享受“活的韵律”之际，形成审美意义。
内韵讲究运用激情及感知寻觅，并瞬间复合三个序列，即由主题及“思想”构成的序列，由感情与想象构成的序列，由“恰切的语言”及文字构成的序列。然后用形象使之谐调，使之境界化，与此同时，运用主体的音乐灵感，赋予其具有生命活力及传导能量的“活的韵律”从而形成内韵，最终诞生诗作。
